Henrik Ibsen par Florence Fix, Editions Ides et Calendes, Collection Le Théâtre de ****.

Henrik Ibsen par Florence Fix, Editions Ides et Calendes, Collection Le Théâtre de ****, environ 108 p., prix : 10 €.

Florence Fix, professeur de littérature comparée à l’Université de Rouen-Normandie, spécialiste du théâtre de la seconde moitié du XIXe siècle, ses  enjeux politiques et sociaux, se penche sur la vie et l’oeuvre de Henrik Ibsen. 

Henrik Ibsen, l’un des plus célèbres écrivains scandinaves, a pourtant vécu vingt-sept ans hors de la Norvège, distillant une manière d’amertume envers son pays natal à travers des portraits grinçants de provinciaux sans idéal. 

Il est admiré dans toute l’Europe de son vivant, les symbolistes le désignent comme l’auteur d’un théâtre d’art – un espace de pensée et de rêve voué aux apparitions spectrales de personnages évanescents. Les naturalistes le voient comme un Zola du Nord et célèbrent ses drames bourgeois – défense de l’émancipation féminine et dénonciation des politiciens corrompus.

Des facettes et des contradictions que l’ouvrage de Florence Fix restitue : Ibsen à la fois féministe et conservateur, patriote quoique critique envers la Norvège, inventeur du drame moderne, tout en revendiquant le modèle de la « pièce bien faite » dix-neuvièmiste de Scribe et Augier. Plus que jamais d’actualité, le dramaturge inspire les metteurs en scène du monde entier.

De l’autodidacte au grand bourgeois admiré dans toute l’Europe auquel la Norvège fit des funérailles nationales en 1906, le parcours d’Henrik Ibsen déjoue les portraits univoques. Ses opinions politiques sont difficiles à situer. Sa carrière le porte manifestement vers l’écriture dramatique, alors qu’il s’intéresse peu à la mise en scène, encore moins au métier de comédien. `

Enflammant des polémiques européennes sur des sujets de société, comme l’émancipation féminine, la condition ouvrière, le rôle de l’artiste, il ne fut jamais le référent d’un moindre courant. Ses pièces firent scandale en leur temps alors qu’il buvait son café et lisait les journaux, assis solitairement et tranquillement, à la terrasse des cafés romains ou munichois.

Le père, commerçant aisé, fait faillite quand son fils n’a que douze ans.

La famille doit s’installer à la campagne et les enfants renoncer au lycée. La hantise du déclassement paternel poursuivra toujours Henrik Ibsen : les personnages d’imprudents hâbleurs, sympathiques filous, hommes d’affaires approximatifs et parfois brillants conteurs, sont présents dans son théâtre, parmi les rebelles malmenés de sociétés irréversiblement corrompues. 

Peer Gynt, vendeur d’armes et d’esclaves ; Krogstad d’Une maison de poupée, repris de justice amendé par l’amour ; le tenace John Gabriel Borkman de la pièce éponyme, convaincu, quinze ans après une faillite et une peine de prison, de pouvoir revenir aux affaires, sont de ces hommes-là.

L’arrivée de Solveig à skis dans Peer Gynt, l’éboulement de la montagne dans Brand, le naufrage et la noyade des marins dans Peer Gynt sont des exemples confirmant l’influence sur l’auteur du drame romantique européen.

L’opposition d’un seul homme contre une foule

Contre les villageois en fête s’érige Peer Gynt, feu follet qui toujours échappe à leurs réjouissances, les conteste ou même les interrompt ; et contre les villageois en émoi devant la misère qui les guette, se dresse Brand, inflexible discoureur et tenant d’une ligne éthique qui fait fi des avanies du quotidien.

Dans ces choix dramaturgiques on lit, à travers la complexité des intrigues et des décors, le geste ferme d’un auteur qui toujours s’attachera à faire naître la tension dramatique du dispositif romantique de l’homme seul contre tous .

Son sujet de prédilection, délaissant l’ancrage historique initial d’un Moyen Age norvégien rêvé, est le poids du passé sur une conscience, le respect de la parole donnée, les désillusions et repentirs de l’âge adulte lorsqu’il se regarde au miroir de ses rêves de jeunesse, mais sous l’angle de la féerie.

Margit dans La Fête à Solhaug n’aime pas son mari, toujours éprise de Gudmund, son amour de jeunesse auquel elle est restée fidèle de coeur : comme Solveig à Peer Gynt, comme Kristine Linde à Krogstad (Une maison de poupée), comme d’autres personnages féminins sacrificiels de ce théâtre.

Peer Gynt veut être empereur, le rouage du mensonge aggrave ses penchants. Une première approximation ou un premier silence sont suivis d’autres, peu à peu le personnage se persuade de n’avoir pu procéder autrement, le mensonge est autant mode de discours que mode de vie.

Le conflit psychologique s’impose, non seulement entre les différents protagonistes mais à l’intérieur d’un même personnage. Ce principe s’incarne  dans les deux personnages opposés qui gravitent autour du protagoniste, dans les pièces écrites en Norvège : un tentateur, une femme fatale, un mauvais génie d’une part, et une femme pure ou un ami sincère, d’autre part, se partagent des dialogues délibératifs avec le personnage principal hésitant.

Cette division du moi prend même un caractère géographique : la cartographie du personnage ibsénien connaît deux territoires opposés : le village natal – espace de formation ou de jeunesse – appelle au confort qui peut aller jusqu’au compromis. Il invite à respecter la parole donnée, à revenir à l’origine, mais aussi à ne pas déroger à l’usage et à préférer le statu quo. En échange, la montagne, la mer ou le pays étranger encouragent l’audace, le dépassement de soi au risque de l’intransigeance et de l’intolérance.

Ces deux territoires sont eux-mêmes doubles et font l’objet de lectures contradictoires, enrichissant le débat intérieur du personnage. 

Rester au pays prend l’aspect d’une abnégation admirable – Solveig dans Peer Gynt – ou celui d’une ambition médiocre. De même, le départ est la marque d’un esprit libre ou d’un esprit fort, la dynamique d’un pionnier construisant une nouvelle vie en Amérique ou la dérive orgueilleuse d’un fuyard inapte à endosser des responsabilités abandonnées dans son visage.

La division du moi et les deux territoires opposés, l’origine et le lointain.

L’un et l’autre des choix de vie peuvent enfin décevoir : le premier parce qu’il contraint au repli sur soi, le second parce qu’il va de concert avec la folie des grandeurs, l’inflexible orgueil et l’ambition incontrôlée. L’un et l’autre peuvent exalter : le premier quand il offre un réconfort, un apaisement, le second quand il permet d’être pleinement soi et d’aller au bout de ses capacités.

L’auteur connaît des échecs, à ses débuts, à la direction du théâtre de Christiana. Ibsen découvre qu’il n’est pas un meneur d’hommes, qu’il n’aspire guère à construire un théâtre norvégien avec des comédiens non formés ni à développer un sens de la dramaturgie chez un public volatil et peu cultivé.

Le chemin de l’exil volontaire est courant : Norvégiens, Russes, Allemands, forment des cercles d’artistes et d’intellectuels cosmopolites dans toutes les grandes villes démocratiques d’Europe. Pour Ibsen, meurtri par les critiques du public norvégien, le voyage deviendra a posteriori une revanche, créant un théâtre sarcastique et vif, critique envers la morosité de son pays natal.

Il émaille des années plus tard ses drames « en habit noir », dotés d’une intrigue contemporaine, de personnages de ratés insupportables et parfois attachants, irrémédiablement nocifs à leur entourage et pourtant tant aimés.

Cette image négative de son pays vient de l’échec à la direction artistique du théâtre, de l’accueil morne fait à ses pièces, de la désillusion politique. 

Médiocrité et frilosité des petites villes éloignées des enjeux européens, incapacité collective à transformer l’enthousiasme théorique de quelques-uns en effets pratiques pour le plus grand nombre, une prudence qui mène à l’immobilisme coupable : le portrait de nombreux notables, journalistes, avocats, pasteurs ou banquiers de ce théâtre. Et les artistes – photographe, architecte, écrivain ou sculpteur – n’ont rien à leur envier pour l’étroitesse d’esprit, l’incapacité à convertir la ferveur de la pensée en action et création.

En 1884, à Rome, presque trente ans plus tard, quand on lui propose de reprendre la direction du théâtre de Christiania, l’auteur dramatique refuse, vivant de sa plume et d’une subvention d’Etat, éloigné des théâtres.

Le départ de Norvège avait été aussi une rupture esthétique : dès lors, on peut partager la carrière dramatique d’Ibsen en deux parties égales, accompagnant les enjeux majeurs du théâtre du XX è siècle. Du réalisme des pièces sociales – notables corrompus et journalistes versatiles – au symbolisme des dernières pièces, avec leurs spectres et leurs revenants :

La réflexion sur la langue comme matériau social intéresse le dramaturge – Brand est sous-titré « poème dramatique » et Peer Gynt « livre poétique », le héros s’amuse des chants, railleries, de la langue pompeuse des philosophes allemands, de la langue commerciale des financiers anglophones.

Les pièces rédigées lors de ce « tournant social » s’ouvrent dans le salon bourgeois d’un couple de notables et s’emparent de sujets de société. Ibsen tisse des drames dans lesquels s’installent invariablement des réflexions autour d’une même aspiration à laquelle Peer Gynt et Brand donnent deux réponses différentes : l’indépendance garantie par le compromis et la feinte, d’un côté et de l’autre, l’indépendance par l’intransigeance et l’obstination.

Sur le mal-être féminin et les aspirations à un ailleurs hors du milieu exigu des petites villes marchandes, Ibsen construit les grandes figures de révoltées – Nora dans Une maison de poupée, Ellida Wengel dans La Dame de la mer et Hedda Gabler dans la pièce au titre éponyme. 

L’hérédité et la responsabilité des parents envers leurs enfants sont traitées dans Le Canard sauvage, Les Revenants et Le Petit Eyolf.

La perte d’inspiration et le découragement de personnages vieillissants forment le fond des trois dernières pièces de sa carrière, Romersholm, Le Constructeur Solness et Quand nous nous réveillerons d’entre les morts.

Deux modèles excessifs, celui qui fait des détours et celui qui reste figé.

Deux pièces, dont la rédaction avait été amorcée avant de quitter la Norvège, et achevées à Rome, sont des succès : Brand (1866), Peer Gynt (1867), elles relatent la trajectoire d’hommes qui partent, parce qu’une mission les attend.

 « Tu as toujours été pressé. Gamin déjà, tu voulais t’en aller », dit sa mère à Brand. Devenu pasteur, Brand s’installe en haute montagne, se maintenant obstinément à l’écart du confort et de la sociabilité des villages de la vallée.

Peer Gynt, raillé par les villageois, fuit dans les montagnes, trouve asile chez les trolls dont la pensée étriquée le fait partir encore plus loin. Vendeur de « nègres en Caroline et de statues d’idoles en Chine », riche financier en Egypte, Peer ne rend de comptes qu’à l’expérience intérieure, à son « moi ».

Abordé selon un point de vue éthique, ce «moi gyntien » extrapolé n’est guère plus que l’égoïsme porté jusqu’au délire d’un homme qui veut être un moi « en bloc », « Gynt sur la planète tout entière » – un opportuniste désireux de s’enrichir, capable de tous les revirements politiques tant qu’il peut faire du commerce, vendre des armes, maintenir sa (bonne) fortune.

Avec Brand et Peer Gynt, le dramaturge trace deux portraits d’hommes qui ne dérivent pas de la route tracée : Peer Gynt en multipliant les détours et les compromis, Brand en ne bougeant pas. L’un et l’autre, abandonnés de tous, trouvent en un seul personnage féminin une loyauté qui va jusqu’au sacrifice. 

Quand Peer Gynt revient dans son village natal, Solveig, à qui il avait fait promettre jadis de l’attendre, est là. L’épouse de Brand, Agnès, reste à ses côtés dans la montagne inhospitalière, fidèle quand tous se détournent et critiquent son opiniâtreté, en meurt enfin. 

Jusqu’où un homme peut-il s’en tenir, ne souffrir aucun compromis ni écart ? Peer Gynt répond à cette injonction intime par la légèreté, l’indifférence, le jeu. Il feint, ment, trompe autrui et érige l’égoïsme en joyeuse énergie vitale. 

Brand, plus sombre, a ses moments de doute, ses hésitations, lors de la mort de sa mère, de son fils et de son épouse : pourtant il ne dévie pas non plus et affirme sa différence envers autrui. Adulte et pasteur, il ne comprend pas que les hommes préfèrent la vie au salut et voit en eux des « âmes veules, esprits vides ». Il est devenu contempteur de son époque qu’il juge malade.

Peer Gynt est aussi cruel envers les villageois de son pays natal, puis envers les Européens comme les autochtones rencontrés lors de ses lointains voyages : il raille leurs désirs de réussite sociale, de considération, d’amour, d’argent, de religion même, en se faisant passer pour un prophète.

Positif et négatif d’une même image photographique, selon Ibsen, Peer Gynt d’une part, et Brand, d’autre part, incarnent la mise à l’épreuve d’une vocation impérieuse. Brand exige tout ou rien, quitte à laisser mourir ses proches. Il n’accepte ni remise de dette, ni compromis. Peer Gynt se soustrait à toute forme de responsabilité : il néglige tout autant que Brand la vie d’autrui.

Dans Un ennemi du peuple, les notables de la petite « ville côtière du sud de la Norvège » ne veulent pas entendre la vérité quand ils apprennent, effarés, que leur station balnéaire est polluée. Le médecin qui lance l’alerte est d’abord salué comme un scientifique fiable, soucieux du bien commun, auquel se rallieraient volontiers ouvriers et journalistes.

Rapidement cependant, la prise de conscience que les travaux d’assainissement sont longs et coûteux amène les partisans de la vérité à changer de bord. 

Le médecin devient un ennemi du peuple, un illuminé subversif sur le point de ruiner sa ville natale. Drame de l’intransigeance, la pièce se termine sur l’échec de ce nouveau Brand, qui veut convertir ses discours en actions.

L’aspiration à « quelque chose de mieux », le refus d’une vie médiocre.

Dans le théâtre ibsénien, les enjeux collectifs et les débats de coeur sont les mêmes : dire la vérité, accorder sa confiance, avouer ses faiblesses en forment les lignes de tension, qui sont autant de ressorts dramatiques utiles à l’intensité rythmique des pièces. Tous ces héros aspirent à quelque chose de mieux et refusent obstinément le compromis de vivre une vie médiocre : ils maintiennent leur désir d’explorer ailleurs, de voir autrement le monde.

Dans Une maison de poupée (1879), l’équilibre du foyer vole en éclats : l’épouse a fait un faux en écriture afin d’obtenir les fonds nécessaires à la convalescence de son époux. Quand il l’apprend, il a honte, elle le quitte. Elle doute de ses propres choix : se serait-elle dévouée pour un médiocre ?

Tension du personnage, déchiré par le doute et par l’incertitude.

Motif essentiel à la dramaturgie d’Ibsen, le doute encore sur la filiation est l’illustration de ce mécanisme : un homme ou une femme ne serait pas l’enfant de son père, telle est la rumeur qui détruit l’enfant, et non le père.

Les salons confortables avec vue sur le fjord, objets de convoitise, sont corrompus par une faille première, fondamentale : l’insatisfaction d’un être qui a menti, il y a longtemps, dont le secret mine tout ce qu’il a construit ensuite.

L’intention et le désir ont davantage d’effets que les actes, et aucun acte ultérieur ne saurait les réparer.

Théâtre de l’intériorité, l’oeuvre n’est pas tendre avec ses personnages, comparables aux trois « trolls » que fustige Brand, des esprits malins contraires aux plus nobles aspirations : frivolité, veulerie et esprit sauvage.

La frivolité concerne ceux qui, légers et enjoués, se contentent des apparences : Nora dans Une maison de poupée, s’aperçoit après huit ans de mariage qu’elle n’a jamais été heureuse, elle a seulement été gaie. 

La veulerie relève des êtres notables ou non qui s’accommodent des usages.

Ce sont les chambellans, les baillis, les journalistes, les pasteurs que la médisance envers autrui et le confort pour eux-mêmes ravissent. Les écrivains ratés et les artistes que l’inspiration déserte les rejoignent aussi.

De même, ceux qui propagent les médisances, demeurent aveugles et sourds aux souffrances d’autrui et, rigides, refusent de pardonner.

L’esprit sauvage, tout fervent qu’il puisse sembler, n’est peut-être qu’une rébellion de façade à laquelle cèdent parfois Peer Gynt ou Hedda Gabler.

Brûlots politiques, incursions dans l’inconscient, scènes conjugales ou tragédies de la vocation, l’oeuvre d’Ibsen est appréhendée comme réaliste ou bien comme symboliste, théâtre de spectres ou théâtre de lanceurs d’alerte, drames de l’impuissance créatrice ou comédies de la sottise.

Ce théâtre a été admirablement monté par Stéphane Braunschweig, Thomas Ostermeier, Simon Stone, Jean-français Sivadier, et moins récemment par Ingmar Bergman, Peter Stein, Patrice Chéreau  et Luc Bondy.

Florence Fix est à l’évidence inspirée par l’oeuvre qu’elle révèle avec brio.

Véronique Hotte

Henrik Ibsen par Florence Fix, Editions Ides et Calendes, Collection Le Théâtre de ****, environ 108 p., prix : 10 €.

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