Le Radeau de la Méduse de Georg Kaiser, traduction de l’allemand Huguette et René Radrizzani (Editions Fourbis, 1997), mise en scène de Thomas Jolly

Crédit photo : Jean-Louis Fernandez

Le Radeau de la Méduse de Georg Kaiser, traduction de l’allemand Huguette et René Radrizzani (Editions Fourbis, 1997), mise en scène de Thomas Jolly

« Le Radeau de la Méduse », fameux tableau romantique de Géricault (1819), représente les naufragés de la frégate la Méduse sur un radeau, assemblage flottant de pièces de bois, plate-forme de survie pour des personnes en situation précaire.

Georg Kaiser (1878-1945), dramaturge de l’entre-deux-guerres, qui fuit l’Allemagne nazie, écrit Le Radeau de la Méduse (1942), interrogeant une société cruelle en quête de bouc-émissaire à travers prétextes religieux approximatifs ou superstitieux.

En 1942, des enfants anglais, âgés de neuf à douze ans, se retrouvent isolés en pleine mer sur un canot, après avoir fui les bombardements de Londres d’abord, puis de leur navire. Solidaires, ils se répartissent les tâches et la nourriture sur le canot.

Mais la découverte de leur nombre, treize – dont six filles et six garçons auxquels s’adjoint un petit garçon roux et silencieux, P’tit Renard, blotti dans une trappe – effraie la communauté enfantine, le chiffre étant maléfique depuis la Cène.

Le garçonnet inoffensif est la victime ultime du traître marqué par le signe du Mal.

Sur le canot, le groupe obéit à l’autorité d’un couple de figures rayonnantes : Allan, protecteur de l’enfant, qui refuse l’hypocrisie et la cruauté du monde, et Ann, prise de peur, qui impose son ascendant sur les autres en condamnant P’tit Renard à mort.

Les bourreaux se justifient en se prétendant eux-mêmes victimes d’un mauvais sort.

Beauté et horreur fascinantes, l’enfant est Méduse : l’Autre rejeté. A moins que les monstres et les coupables ne soient les passagers décideurs du sort de l’enfant – miroir de la violence du groupe qui applique à un individu la marque diabolique –, à moins que ce ne soit les lieux terrifiants marins, les confins nocturnes du monde.

Thomas Jolly s’est saisi de la parabole pour la jeter avec brio sur la scène, avec le Groupe 42 – élèves régisseurs, scénographes, acteurs et metteurs en scène – de l’Ecole du Théâtre national de Strasbourg où le metteur en scène est artiste associé.

Sept tableaux se suivent dans l’effroi obscur, sept journées avant le sauvetage.

Les passagers du canot – à la fois enfants et adultes – jouent le huis-clos imposé tandis que la Nature maritime joue sa partition, entre tempêtes, orages et rafales.

Et le canot semble glisser sur le plateau, et les rames parfois en action ajoutent de l’ampleur à l’image marine perdue dans l’immensité brumeuse de la nuit océane.

Sur le lointain, se dessinent des nuages blancs au-dessus de l’agitation des eaux :

« La tempête allait commencer ses attaques, et déjà le ciel s’obscurcissait, en devenant d’un noir presque aussi hideux que le cœur de l’homme. »

(Lautréamont, Les Chants de Maldoror).

Les âmes des corps en alerte sous la terreur et la menace de l’engloutissement par les eaux, se lèvent elles aussi, soufflent furieusement, se déchaînent et font rage, sous la protection aléatoire de la flamme de lampes-tempêtes en guise de servantes.

Le tableau scénique fascinant de ce Radeau de la Méduse fait évidemment référence à la condition présente des populations actuelles déplacées pour raisons politiques de guerre, économiques de famine, pseudo-religieuses de morale privée.

La communauté des enfants, chœur de prisonniers malgré eux dans le canot, porte les signes extérieurs et sombres d’un expressionnisme éloquent – les mouvements d’ensemble semblent suivre la houle marine, montant et descendant les vagues.

La scène du mariage est somptueuse, tendue de passion dans l’urgence et la survie.

Violence de l’inconnu, connaissance amère de ce que l’on quitte et avenir inconnu, la représentation de Thomas Jolly fait résonner, sous la bande originale composée par Clément Mirguet, les questions âcres de notre temps, sous les fumigènes de brume, l’éblouissement des phares d’un hélico tapageur et les chants de beaux comédiens.

Esthétique formelle, beauté artisanale des images et lame de fond d’une morale.

Véronique Hotte

Ateliers Berthier – Odéon-Théâtre de l’Europe, du 15 au 30 juin. Tél : 01 44 85 40 40

 

JAZ de Koffi Kwahulé (Éditions Théâtrales), mise en scène d’Alexandre Zeff à Avignon

 

JAZ de Koffi Kwahulé (Éditions Théâtrales), mise en scène d’Alexandre Zeff

Le metteur en scène Alexandre Zeff s’est attaché avec un engouement avisé, en compagnie de la comédienne Ludmilla Dabo – une présence intense et radieuse sur le plateau – soutenue non loin par le groupe Mister Jazz Band, à faire entendre au public – sens propre et figuré – la cadence bien frappée et sentie de JAZ de l’auteur ivoirien Koffi Kwahulé, dont il a créé précédemment le très viril BIG SHOOT.

La pièce peu banale interpelle d’instinct le spectateur, l’incitant à une écoute attentive puisqu’elle évoque la situation douloureuse et indigne d’un viol.

Victime d’un rapport d’inégalité dû à la volonté sadique d’humilier, la femme qui subit une telle violence est soupçonnée parfois dans l’Occident judéo-chrétien d’être une Ève séductrice, comme si aussi, plus largement, les schémas ancestraux et universels de domination et de soumission ne lui permettaient pas d’échapper à la loi mâle des hommes, mimant tous la posture du guerrier et du conquérant victorieux.

Au-delà des clichés évoquant l’humiliation et la soumission féminines, le discours est rebelle, rétif et provocateur, marqué par l’art de l’oralité traditionnelle africaine trash.

Mais l’écrivain francophone du continent noir s’ouvre aussi à toutes les inspirations.

JAZ (1998) est un solo rythmé par des changements de vitesse constants, des bifurcations, des contradictions propres à toute partition musicale, d’où une sensation de déséquilibre. Concomitamment, l’interprète donne sa vision des faits, méditant tout haut, souffrant du conflit et hurlant sa colère, avant de prendre le micro pour chanter sa fierté d’être ; et le drame renâcle puis se précipite avant de se reposer.

La femme noire, crâne rasé et corps dénudé pudique, investit une guérite de sanitaires – WC urbains -, une cabine d’interrogatoire aux lumières bleuies tamisées.

Est-elle la dénommée Jaz, jeune femme à la beauté de lotus, ou bien une proche ?

« Tout à l’heure. Ce matin. Dans une sanisette. Place Bleu-de-Chine. Ma copine. Mon amie Je ne suis pas ici pour parler de moi mais de Jaz. »

La honte et la culpabilité, sensations désignées aussitôt que rejetées, ne peuvent guère fragiliser celle qui se livre peu et résiste à tout pour vivre à la lumière.

Jaz habite un immeuble, un no man’s land au milieu de la Cité avec «étiquetage uniforme et lisible de tous les noms sur les boîtes … le maire et la police et ceux qui tiennent les comptes du livre des morts chacun attend que tout pourrisse… »

Erreur d’appréciation car tant que l’énigmatique Jaz vivra là, l’immeuble sera sauf.

Les origines métissées du jazz rejoignent les questions esthétiques et politiques de l’identité et de l’altérité, dont le théâtre de Koffi Kwahulé se saisit avec la violence de l’histoire noire. Le jazz mine l’écriture de l’intérieur, arrachant « le secret du silence ».

La musique interraciale traduit les désarrois, les colères, les afflictions et les espoirs – qu’on soit artiste, musicien, écrivain, peintre ou bien simple citoyen du monde.

Art transculturel, le jazz exprime les grandes émeutes des ghettos des villes industrielles, l’oppression raciale, la tyrannie de la misère, les vies non respectées.

À côté de la honte, s’impose la nécessité de la révolte, la fierté d’être.

Articulation du rythme, selon le phrasé balancé du swing, traitement original des sonorités et des timbres instrumentaux, la musique évoque les convulsions de la société, respirant des pulsations rythmiques bien à elle, battant l’amble de la parole.

À la guitare, Frank Perolle ; à la basse, Gilles Normand ; à la batterie, Louis Geffroy et au saxophone, Arthur Desligneris. La scénographie et la création lumière de Benjamin Gabrié soulignent les faits et gestes de la femme subversivement belle.

Ludmilla Dabo est aux taquets, sûre de ses droits de femme et de son existence.

Au-delà de son verbe rauque, la comédienne affronte les spectateurs en compagne proche.

Un temps fort de théâtre et de jazz, dénonçant les iniquités des hommes violents.

Véronique Hotte

Théâtre de La Chapelle du Verbe Incarné – Avignon –, à 19h du 7 au 30 juillet .Tél : 04 90 14 07 49

Night in White Satie – L’Adami fête Satie, textes et musiques de Erik Satie, conception, textes additionnels, mise en scène de Pierre Notte

Crédit photo : Giovanni Cittadini Cesi

Night in White Satie – L’Adami fête Satie, textes et musiques de Erik Satie, conception, textes additionnels, mise en scène de Pierre Notte

 Après une tournée anglaise, Ravel donne le 16 janvier 1911, un récital à la Société musicale indépendante, en compagnie de son ami Vines. Satie est à l’honneur et la soirée est consacrée à ses œuvres. Le public peut entendre les Gymnopédies, les Gnossiennes ; mais surtout il découvre les mystérieux Morceaux en forme de poire, dont le titre fantasque et incongru ouvre sur un univers musical étrange et envoûtant.

Ravel et Vines interprètent ce morceau à quatre mains, sans savoir si le principal intéressé, Erik Satie, se trouvait dans la salle. Les relations entre Ravel et Satie ont été plutôt fluctuantes, et le premier a favorisé la diffusion de la musique du second.

Le marginal d’Arcueil – solitude, collection de parapluies et pipes, mise soignée à l’extrême – est un compositeur atypique dont la personnalité intrigue ou trouble. Il a, via l’invention subversive de ses Gymnopédies, inspiré Ravel et son « lent » Boléro.

Les Gymnopédies, pièces éthérées, associées à l’ambient de Brian Eno, ne relèvent pas de la « musique d’ameublement » de l’aveu de Satie, mais elles sont repérées comme telles à la fin du XX é siècle, vu les interprétations musicales de John Cage.

Petites histoires d’époque, Histoire musicale et rivalités, ralliements ou rejets.

Satie se montre assez perfide à l’occasion du refus de la Légion d’honneur par Ravel : « Ravel refuse la Légion d’honneur mais toute sa musique l’accepte. » Vladimir Jankélévitch dira de cette froideur qu’elle ne refuse qu’un romantisme latent.

On connaît par ailleurs les affinités naturelles de Satie avec Dada et Picabia. Le sens du gag chez Erik Satie s’associe à l’art du collage au sens pédagogique des surréalistes – superposition de matériaux, de formes, de couleurs, de sujets incompatibles jusqu’à suggérer une quotidienneté absurde qui n’en est pas moins aussi juste que celle à laquelle nous sommes habitués, comme dans un rêve, selon Hélène Politis (Les Ecrits d’Erik Satie in Ecrit pour Vladimir Jankélévitch -1978).

Précédant le mouvement Dada de plusieurs années, Satie met au jour et illustre la mise en cause du langage dans sa velléité malhabile de vaine communication : une langue cocasse faite de ruptures de ton, coq-à-l’âne, confusions.

Le philosophe d’Arcueil considère les échanges verbaux humains sur un mode comique, incitant à ne pas se prendre trop au sérieux, surtout « ne pas prendre un air désagréable » – belle obédience lointaine à un conformisme d’abord ironique.

Le spectacle ingénieux, malicieux et infiniment frais de Pierre Notte – mise en scène et texte auxquels le concepteur adjoint, à travers l’écoute des musiques d’Erik Satie, les paroles et chansons de Jean Cocteau, Francis Picabia, Claude Debussy, Igor Stravinsky, Vladimir Jankélévitch et Léon-Paul Fargue…- s’inspire de la biographie Erik Satie de Romaric Gergorin – évocation de l’ambiance cabaret et du tout-Paris des années 1920, du dadaïsme et des noms en vogue de l’avant-garde artistique.

L’humour grinçant et la mélancolie « vacharde » du compositeur respirent naturellement sur le plateau de scène comme improvisé : une boîte noire avec piano à jardin dont l’instrumentiste libre et souriante Donia Berriri joue à merveille, paravent sombre dans le lointain, coin cuisine avec table et chaises – où l’on ne mange que des mets, plats, viandes ou fruits et légumes blancs -, ligne de poédestaux à cour qui puissent faire se tenir les artistes-interprètes en majesté, des statues sculptées.

Or, si la boîte scénique est obscure, c’est qu’elle fait briller les couleurs illuminées du cabaret, des amusements nocturnes et des facéties de la vie qui va et tourbillonne : Anita Robillard et Nelson-Rafael Madell s’échangent un verbe cocasse – bonne humeur et humour, chansons drôles, vagues de sautillements fous et chorégraphiés.

La belle artiste Nicole Croisllle accompagne les acteurs, chantant avec cœur et joie.

Quant au danseur Kevin Mischel, il interprète la mesure existentielle d’Erik Satie,

Un corps vu de dos d’abord, se pliant et se contorsionnant, jouant les moments douloureux et les questionnements intimes, se repliant, se décalant des autres et s’éloignant, gisant et immobile, avant de se relever et de se mouvoir avec grâce.

Pour les cent-cinquante ans d’Erik Satie, l’Adami – Société des artistes interprètes – a eu l’idée heureuse de demander à Pierre Notte et au Théâtre du Rond-Point un spectacle qui révèle les multiples facettes du travail d’interprète et d’artiste créateur.

Mission accomplie dans un esprit festif et convivial.

Véronique Hotte

Théâtre du Rond-Point, avant-première Paris, le 12 juin.

Théâtre du Balcon, Festival d’Avignon, du 7 au 30 juillet à 22h15, relâche les 11, 18 et 25 juillet.

Les oiseaux meurent facilement dans cette chambre, d’après L’Arbre des Tropiques de Yukio Mishima par le collectif Le Grand Cerf bleu

 

Les oiseaux meurent facilement dans cette chambre, d’après L’Arbre des Tropiques de Yukio Mishima par le collectif Le Grand Cerf bleu
Une jeune fille malade se confine dans sa chambre ; à ses côtés, se tient son frère. Tous deux sentent la mort imminente : érotisme et mort, jeunesse et beauté se conjuguent jusqu’à ce que s’ébranle la tragédie de forces archaïques insondables.

La fille vit une relation intime inavouable avec son frère tandis que ce dernier ne peut se déprendre de l’influence maternelle. Il semblerait que la mère désinvolte et égoïste veuille de son côté se débarrasser du père – une figure autoritaire – et que la fille encore pousse du coup le fils à en finir avec cette mère possiblement meurtrière.

Milieu étroit et étouffant, la famille est intuitivement vécue comme sensible et perverse. Objet de culte et de haine, elle provoque des passions dévastatrices :

« Famille, tu es le foyer de tous les vices de la société ; tu es la maison de retraite des femmes qui aiment leurs aises, le bagne du père de famille et l’enfer des enfants. » (Strindberg, Le Fils de la servante)

La société des hommes instaure un ordre qui diffère des relations sexuelles entre les dieux. La tragédie d’Œdipe révèle que l’inceste est une faute qui nie l’existence même des générations. Il brise l’ordre de la Cité et provoque le chaos : les Grecs voyaient dans ces erreurs la marque du désordre des civilisations barbares :

« Toute la race des Barbares est ainsi faite, / Le père y couche avec la fille, le fils avec la mère,/ la sœur avec le frère. Les plus proches aussi s’entretuent, / sans que nulle loi l’interdise. (Euripide, Andromaque)

 L’inceste – le désir incestueux caché, contraint ou consenti – représenté dans les mythes – littérature antique, classique et moderne -, est décrit telle une passion qui consume ses victimes et les conduit au retrait – couvent ou exil – et à la mort.

La mise en scène de Jean-Baptiste Tur qui propose une étape de travail se saisit de l’œuvre singulière de Mishima pour en déplier les pans archaïques et tragiques.

Les comédiens obéissent à la belle exigence des déplacements, gestes et mouvements précautionneux de l’esthétique Butô – une danse née au japon en 1960 – qui exprime les souffrances de la société, entre bouddhisme et croyances shintô.

Le jeu des acteurs est une performance fascinante s’accomplissant entre paroles, silence et obscurité, un art lent et aérien d’expression de la détresse qui tend les forces recelées physiquement et moralement par l’interprète de la passion interdite.

Heidi-Eva Clavier, la sœur malade, comédienne qui joue aussi la mère, est entourée de Guillaume Laloux, Gabriel Tur, Thomas Delperié – de belles présences scéniques qui incarnent avec tact les rôles, dansent lentement et jouent de la musique.

L’art tragique d’aimer en outrepassant les interdits trouve ici sa teneur véritable.

Véronique Hotte

La Loge, les 13, 14, 15 et 16 juin à 21H.