Henry James – La Princesse Casamassima, édition d’Annick Duperray, traduction de René Daillie, revue par Annick Duperray, éditions Gallimard, collection Folio Classique, N° 6748, p. / 11, 40 €.
Londres, années 1870-1880. Hyacinth Robinson, jeune typographe engagé dans les milieux anarchistes, rencontre un soir au théâtre la belle princesse Casamassima, une aristocrate qui s’efforce de tourner le dos à son milieu d’origine, vit séparée de son mari et fréquente désormais les radicaux. Il en tombe amoureux, malgré son engagement envers son amie d’enfance. Au même moment, il se trouve impliqué dans un complot terroriste. Séduit par la découverte d’un univers où richesse, art et beauté semblent se conjuguer, va-t-il se consacrer à son amour pour la princesse ?
Ou va-t-il se résoudre à commettre l’assassinat politique auquel il s’est engagé ?
La préface de l’éditrice du Folio Classique, Annick Duperray.
La préface d’Annick Duperray est plutôt éloquente qui, dans la distance, examine le projet de Henry James, avant qu’on ne lise celle de l’auteur de l’Edition de New-York.
Henry James (1843-1916) s’installa à Londres en 1876 et y mourut. La Princesse Casamassima relève d’une époque particulière de l’écriture romanesque de James, la décennie des années 1880, correspondant à un regain d’intérêt, de la part de l’écrivain américain, pour le groupe parisien du Cénacle, fréquenté avec assiduité en 1876, lorsqu’il avait élu domicile à Paris avant de s’établir définitivement à Londres.
En vérité, James avait été déçu par la vie parisienne, et rebuté par les aspects les plus crus du réalisme français, tout autant que par la relative indifférence de ses amis du Cénacle vis-à-vis de ses propres créations. Or, lorsqu’il reprend contact avec eux, en 1884, lors d’un séjour à Paris, l’écrivain a évolué, éprouvant un regain d’intérêt pour Zola, Maupassant et Flaubert, en dépit de la « crudité » de leur style.
Il admet que la génération naturaliste française innove dans la voie de l’imagination via un traitement littéraire de la misère, jamais vu ni Angleterre ni aux Etats-Unis.
Les Français, pense-t-il, savent préserver « l’idée », au milieu des désastres, quand les Anglo-Saxons traitent de la vulgarité commune en restant strictement vulgaires.
Le traitement littéraire est un jeu de distanciation et de sublimation, selon lequel éthique et esthétique se conjuguent, se fondant sur ce concept de « l’énergie intérieure » de l’artiste. L’auteur fait allusion dans sa propre préface à sa posture de « rôdeur pédestre » qui prend des notes et dont l’imagination active transforme les rues londoniennes en « scène humaine » :
« L’explication la plus simple que je puisse donner de l’origine de La Princesse Casamassima, c’est, je crois, que ce roman procède en droite ligne de mon habitude, durant la première année d’un long séjour à Londres, de parcourir les rues et de l’intérêt que j’y prenais. »
Prendre des notes, c’est « regarder, réfléchir, sentir, reconnaître » des impressions au service d’une quête de sens, au-delà du piège des préjugés et des apparences, et de ce que la société essayait de ne pas voir, « ce qui se tramait d’une façon irréconciliable et subversive, sous la vaste surface de la suffisance bourgeoise ».
Henry James délaissa ainsi les thèmes internationaux et les subtilités de la vie intérieure pour « couvrir » Boston avec Les Bostoniennes (1886) et Londres, avec La Princesse Casamassima (1884), à la manière dont Zola avait « couvert » Paris.
Dans ces deux romans, la même spécificité d’un caractère politique et subversif et une critique acerbe de l’aristocratie américaine et britannique : les deux œuvres se focalisant sur des milieux politiques – chose rarissime dans l’œuvre de James.
La Princesse Casamassima dérange les canons de l’écriture jamesienne, par le regard porté sur les classes déshéritées et la violence latente de son sujet – radicalisme idéologique, projet terroriste d’assassinat -, sans oublier la lente démarche suicidaire du protagoniste et la brutalité de son passage à l’acte.
Par-delà une vie formelle bien réglée en apparence, le roman témoigne des bas-fonds sinistres, soulevés par leurs souffrances et et leur haine. James s’appuie sur le contexte historique – un univers urbain clandestin relié à l’évolution de l’anarchisme à Londres de 1880 à 1914, après le retour en France de la majorité des communards exilés.
« Si les organisations ouvrières britanniques restèrent le plus souvent à l’écart des cercles de réfugiés politiques, le retour des difficultés économiques à la fin des années 1870 suscita un regain d’intérêt pour les groupes minoritaires inspirés par des théoriciens comme Pierre Kropotkine, réfugié à Londres en 1881, lors d’un congrès international, en faveur de l’action violente, de la « propagande par le fait ».
Pendant la période où est censée se dérouler l’action du roman, le militantisme et la violence deviennent partie intégrante de la rhétorique anarchiste et contribuent à créer l’atmosphère trouble et diffuse de James, associée à une menace terroriste.
Ces groupes demeurèrent minoritaires en Grande-Bretagne et la violence ne s’imposa pas là-bas comme elle le fit en France, à partir de 1886, avec la vague d’attentats meurtriers qui culmina en juin 1894, à l’assassinat à Lyon du président Sadi Carnot. L’adhésion idéologique à Londres était peu existante pour Kropotkine : les différents groupes anarchistes étaient composés de quelques communards qui avaient préféré rester en Angleterre malgré les amnisties de 1879 et 1880.
Henry James, apprend-on, a eu dès son enfance l’occasion de côtoyer les radicaux puisque son père était disciple de Fourier et que les enfants James avaient fréquenté à Paris, en 1856, une école expérimentale fouriériste. Quant à Henry, il s’est intéressé très tôt aux premiers balbutiements de la lutte des classes, conseillant ses amis, dès 1879, de lire Zola et Jules Vallès. Il a rencontré plusieurs nihilistes émigrés dans l’entourage de son ami Tourgueniev – qui lui-même connaissait Kropotkine.
Le roman témoigne de l’intuition de la spécificité de l’univers clandestin et souterrain des organisations anarchistes et de leur capacité à capter le malaise existentiel des classes déshéritées – celui que la suffisance bourgeoise persistait à ne pas voir.
S’impose ainsi une prescience de la dynamique du pouvoir, de la relation entre l’idéalisme et la manipulation des êtres. Paul Muniment, dans le roman, est un opportuniste ambitieux, sectaire et carriériste, indifférent à ses compagnons de route.
Le lecteur contemporain, désillusionné après avoir éprouvé l’évolution du monde dès les années soixante et partagé le discrédit croissant jeté sur les actions révolutionnaires et leur violence stérile, est préparé à concevoir le désarroi existentiel du roman, le dilemme du héros, conspirateur déçu et repentant (Edwin Yoder).
La Princesse Casamassima serait un roman de notre modernité, analysant les motivations de l’engagement politique, réflexion « trans » ou plutôt « post-politique ».
Quant à la Princesse – la belle Christina Light issue d’un roman précédent, Roderick Hudson (1874) -, en tant qu’épouse du Prince Casamassima, appartient à deux mondes, celui de la haute société et celui de l’anarchisme dit révolutionnaire.
Mais son engagement paraît peu crédible et relève dune forme de bien-pensance qui évoque le « radicalisme chic » qui se développe dans les années soixante-dix.
C’est donc à cet intermédiaire peu fiable que l’auteur confiera le rôle d’établir pour Hyacinth une « liaison » avec le « monde paisible et civilisé », et lui fera découvrir, dans le luxe spectaculaire des demeures aristocratiques chargées de livres et de tableaux, « le rayonnement plus chaud des choses qu’il doit contribuer à saper ».
La Princesse déménage dans les quartiers populaires de Paddington, et abandonne peu à peu son « protégé », lui préférant l’activiste Paul Muniment, viril et dominateur.
Or, le roman n’est pas que politique mais développe également les thèmes jamesiens favoris, le lien entre l’art et la vie, ou plus encore, la primauté de l’expérience artistique : « C’est l’art qui fait la vie, fait l’essentiel. »
Les périples européens de Hyacinth et de ses promenades urbaines se transforment en itinéraires artistiques et existentiels. A Paris, il est « pris d’ivresse » au contact de l’extrême vitalité de « l’essaim humain », de son énergie, de son esprit de création. Cette ville « s’exprime elle-même » et « avec énormément de style », alors que Londres demeure « vague et brouillée, inarticulée, sombre et sans relief ». A l’esprit de destruction révolutionnaire, a succédé à Paris « l’énergie d’un esprit de création ».
Ayant pris engagement – accomplir une mission périlleuse et mortelle au nom de la cause révolutionnaire -, le héros prend conscience de la valeur de sa vie et de « tout ce qui peut vous attacher au monde » – qu’il s’agisse « des charmes du voyage », de la fascination exercée par les grandes villes ou « de la douceur de ne pas mourir ».
A Venise, il adresse à la Princesse une lettre dans laquelle il devient, par la maturité et la maîtrise de son propos, l’authentique porte-parole de son auteur et tourne en dérision le matérialisme borné, horrible par cette jalousie odieuse qui fonde l’idée de redistribution. Hyacinth est tombé dans le piège de l’amitié, manipulé par Muniment.
Or, cette sombre histoire de trahison se conjugue tant sur le mode comique que sur le mode tragique, le roman relevant de l’imagination mélodramatique caractéristique du XIX è siècle des écrivains dits réalistes, comme Balzac ou Dickens.
Des personnages secondaires, haut en couleurs, sont plus sceptiques, quant aux lendemains enchanteurs de l’action révolutionnaire. A l’autre extrémité, se distingue une panoplie de « sots », militants bornés, piètres représentants de l’engagement politique. La conscience du protagoniste passe par cette étape obligée du croisement de la bêtise, la démasquant sur son cheminement vers la clairvoyance.
Peter Brooks traite à ce propos de la « modernité du mélodrame » dans une société en voie de démocratisation : « Je continue à croire que le triomphe du mélodrame n’est pas sans rapport avec la perception d’une désacralisation du monde, d’un reflux de l’histoire sacrée comme explication de la vie et de la nature humaine. »
Une désacralisation qui met en jeu la figure du père, père indigne et absent, emblématique de la dégradation des valeurs, et symboliquement représenté par l’aristocrate que Hyacinth a pour mission d’assassiner. Sa mère elle-même a attenté à la vie du supposé père naturel de son enfant : Hyacinth n’a pas répété ce geste.
Par sa démarche suicidaire, le héros accède au libre-arbitre, incarnant la résistance à la fatalité de son environnement et de sa naissance. Dans sa préface à un volume ultérieur de l’Edition de New-York, l’auteur précise que son héros est doté d’une conscience aiguë qui confère de l’intensité à son aventure ; sa perspicacité est telle que ses jugements sur le monde qui l’entoure sont des révélations. Mais sa clairvoyance est plus destructrice que libératoire, tant l’entrave sociale est forte.
Une fois son approche expérimentale fixée, James fait de son personnage un anti-héros dont le suicide serait l’étape ultime d’une démission, d’une capitulation. Un suicide de littérature naturaliste où la mort volontaire est une énigme, un indécidable.
Or, en choisissant de se donner la mort, Hyacinth parvient à détourner la fatalité d’un geste meurtrier : cette « résurgence d’héroïsme », cette accession tardive et douloureuse au libre arbitre, permet de rétablir la cohérence et le lien entre les deux visages de l’un des personnages les plus attachants de l’œuvre de James.
La préface de Henry James, l’auteur de La Princesse Casamassima.
« Durant la première année d’un séjour à Londres… », raconte Henry James, qui finalement s’installa à Londres en 1876 et y mourut en 1916, « je marchais énormément – tant pour faire de l’exercice que par plaisir et pour m’instruire, et par-dessus tout, je rentrais toujours chez moi à pied à la fin de la soirée lorsque celle-ci, comme il arrive plus souvent que pas du tout, s’était passée ailleurs ; et comme ce faisant je recevais force impressions, celles-ci agissaient en moi et cherchaient une issue, ce qui au bout d’un certain temps, donna naissance au livre. »
Yacinth, le personnage de La Princesse Casamassima, est comme Henry James, un observateur ardent de Londres, un promeneur ouvert aux surprises et aspirations, mais chez le premier, plus de souffrances et de déceptions amères imprévisibles.
Henry James estime que le protagoniste du roman est doté d’une conscience aiguë, à la façon de Hamlet ou de Lear – héros shakespeariens -, « c’est ce qui donne son intensité absolue à leur aventure ». Et Hamlet et Lear, au milieu de leurs complications, sont entourés d’imbéciles et d’aveugles qui servent leur destinée.
De même, Yacinth, assailli de toutes parts et sensible à tout, s’aventure, tel Hamlet, à faire, à rêver, à risquer, à tenter : il incarne notre propre conscience attentive, observant avec concentration la vie qui l’entoure et dont il participe. Il importe pour sa propre vie de savoir ce qu’il fait vraiment des choses à travers cette passion de vouloir comprendre, ce qui le rend précieux à notre curiosité et à notre sympathie.
L’auteur se compare au peintre dont l’affaire n’est pas le champ immédiat, mais le champ réfléchi de l’existence ; le domaine, non de l’application, mais de l’appréciation, vérité qui donne une tout autre allure à notre mesure de l’effet produit.
Pour lui, ce qu’un homme pense et sent constitue l’histoire et le caractère de ce qu’il fait, son intensité : « Sans l’intensité, où est la vie, et sans la vie, qu’y a-t-il de présentable ? » De plus, nulle histoire n’est « possible » sans ses sots – comme l’ont senti la plupart des grands peintres de la vie – Shakespeare, Cervantès et Balzac, Fielding, Scott, Thackeray, Dickens, George Meredith, George Eliot, Jane Austen…
Les notes de l’auteur relèvent de la conscience manifeste et secrète de son héros – impressions accumulées, perceptions éveillées d’une imagination active, visuelle et constructive de Londres : « Parcourir la grande ville et de cette façon la pénétrer, en imagination, en autant d’endroits que possible – c’était cela être informé… »
Ce à quoi travaille le romancier révèle, autant qu’il est possible, ce que la société ne sait pas, mais ne fait que soupçonner et essayer de ne pas voir : ce qui se trame – irréconciliable et subversif -, sous la vaste surface de la suffisance bourgeoise.
Et Yacinth, c’est James, jailli tout vif du trottoir de Londres : « Je n’avais qu’à l’imaginer en train d’observer le même spectacle public… » Un roman passionnant.
Véronique Hotte
Henry James – La Princesse Casamassima, édition d’Annick Duperray, traduction de René Daillie, revue par Annick Duperray, éditions Gallimard, collection Folio Classique, N° 6748 p. / 11, 40 €.
