Black Mountain, texte de Brad Birch, traduction de Guillaume Doucet, mise en scène, régie et jeu de Bérengère Notta, Alice Vannier et David Maisse.

Crédit photo : Caroline Ablain.

Black Mountain, texte de Brad Birch, traduction de Guillaume Doucet, mise en scène, régie et jeu de Bérengère Notta, Alice Vannier  et David Maisse.

 Après les spectacles Nature morte dans un fossé et Pronom, le Groupe Vertigo s’est penché sur Black Mountain, un thriller psychologique et une pièce récente du jeune auteur britannique Brad Birch, écrivain en résidence au Théâtre Undeb, détaché à la Royal Shakespeare Company et auteur associé au Théâtre national de Londres.

La création a eu lieu à La Passerelle de Saint-Brieuc, et le collectif évoque Black Mountain, tel un petit bijou théâtral en équilibre instable sur un fil tendu à l’extrême, près de basculer vers le thriller d’horreur ou la dissection des relations humaines.

A partir même de cet indéfinissable trouble incertain, dont le public est complice, surgissent l’humour et la liberté d’invention, depuis une situation initiale fort claire.

Un couple dont l’homme a trahi la femme, s’isole dans une petite maison rudimentaire, un peu isolée dans un village de montagne, histoire d’échanger et de parler enfin, de faire le point – se quitter définitivement ou renouer ensemble.

Il semblerait que l’homme souhaite la seconde solution, la femme restant « muette ».

Or, peu à peu, monte la tension : on ne sait qui manipule l’autre, d’autant que la maîtresse s’invite, en se cachant des yeux de la femme dans la remise à jardin.

La pièce s’articule sur cinq journées dont le décompte est donné au public à travers un petit écran lumineux malicieux et surélevé, qui indique le temps et l’espace :

le matin, le soir, la nuit, la chambre, la cuisine, devant la remise à jardin…

Les scènes privilégient l’intérieur ou bien l’extérieur d’un chalet montagnard aux parois de bois lambrissé – un dépaysement choisi qui se départit des bruits citadins au profit du vacarme effrayant et indifférent des arbres qu’on coupe généreusement.

Les scènes sont brèves, alternant d’un lieu et d’un moment à l’autre ; les noirs, sur la scène et dans la salle qui correspondent à ces changements, font monter le mystère.

L’attente et le suspens s’en trouvent décuplés, soumis à cette partition dramaturgique savante et préétablie d’un temps rigoureusement compté, dans lequel prennent place des balades en montagne, dans des hauteurs froides et enneigées que l’homme n’apprécie guère mais que la femme, en échange, goûte à plaisir.

De petits signes infimes intriguent le spectateur – doute, suspicion ou éclair fugitif de compréhension soudaine et de lucidité clairvoyante -, quant aux intentions des deux.

Remarquablement interprétée par Bérengère Notta qui s’amuse peu à peu de sa patience et de son désir souriant de conciliation toujours renouvelé, la femme ne fait-elle pas sciemment la proposition de promenade en montagne pour faire souffrir l’homme dont le manque de chaussures adéquates est pour lui une torture ?

Sourd un désir latent de vengeance et de faire payer par la douleur celui qui a trahi.

L’homme est-il vraiment engagé à « réparer » la trahison et à recommencer mieux ?

Pourquoi la maîtresse surgit-elle à l’improviste, lui demandant des comptes et espérant le faire revenir avec elle en ville, pour qu’il lâche finalement la première ?

L’homme que joue David Maisse est incertain au possible, toujours d’accord avec les propositions de sa femme et perdu encore quand survient l’amante à l’improviste, jouet dans les mains de ses deux compagnes, ne sachant vers laquelle se tourner.

Alice Vannier – metteure en scène heureuse d’En réalités d’après La Misère du monde de Bourdieu – joue le rôle de la nouvelle élue du cœur de l’homme, tenant son rang de figure facétieuse, un rien étrange et inattendue. Serait-ce elle qui aurait pris la hache qui était rangée soigneusement dans la remise, et à quelles fins ?

C’est l’homme qui fait le témoignage de la disparition soudaine de cet outil coupant.

Les dialogues sont amorcés, non menés jusqu’au bout exactement, non aboutis, désarticulés dans une succession de répliques où, à la fois, rien ne se dit manifestement et tout se dit implicitement – l’impossibilité de rendre compte des dégâts sentimentaux essuyés, la blessure subie et la difficulté de s’en remettre.

Entre les protagonistes, les phrases ne se terminent pas, les échanges croisés sont manqués, comme détournés, empêchés et coupés, et comme si l’essentiel ne pouvait être jamais formulé – s’aimer ou ne pas s’aimer toujours. S’enclenche, irréversible, le jeu énigmatique, vide et insatisfaisant des répétitions et des redites.

Soit la façon banale et quotidienne de parler et d’échanger – une impasse consentie.

Le trio des trois comédiens joue à plein la folie entêtée des êtres à vouloir se trouver.

Véronique Hotte

Spectacle vu au Centre culturel Athéna à Auray (Morbihan), du 11 au 14 février. DSN Dieppe (Seine-Maritime), du 19 au 23 mai.

Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, édition d’Arnaud Rykner, Editions Gallimard, collection Folio Théâtre n°199.

Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, édition d’Arnaud Rykner, Editions Gallimard, collection Folio Théâtre n°199, 240p./6,90 €.

Dans sa préface à Pelléas et Mélisande, quatrième pièce que le jeune auteur belge Maeterlinck (1862-1949) publie en 1892, Arnaud Rykner précise que l’œuvre référentielle aux beaux amants renommés n’est pas réductible au livret d’opéra de Debussy qui inaugura l’opéra moderne, mais pose plutôt en échange les fondements de la modernité théâtrale, ouvrant la voie à la création scénique du XX è siècle.

Maeterlinck est considéré comme un grand poète symboliste, apprécié des surréalistes, le seul à avoir donné au symbolisme une œuvre théâtrale digne de ce nom, ouvrant la voie à une bonne partie du théâtre moderne, de Beckett à Duras.

Or, l’œuvre est complexe et contradictoire – l’incompréhensible étant perçu comme le matériau ou l’étoffe des rêves -, écrit Rykner ; la pièce se lit comme une sorte de rêve dramatique où semblent dominer les formes énigmatiques de l’inconscient.

Dès la première scène, portier et servantes, personnages secondaires à peine esquissés, comme les protagonistes du drame, formulent des répliques répétitives – bégaiements, balbutiements, hésitations -, imposant un monde incantatoire singulier.

L’atmosphère envoûtante est énigmatique, errant sur les chemins de l’élucidation.

Golaud rencontre Mélisande au fond d’une forêt. Il ne sait qui elle est ni d’où elle vient, et elle-même ne sait pas le lui dire, semblant perdue dans la forêt comme sur la terre : « Je ne comprends pas non plus tout ce que je dis, voyez-vous… Je ne sais pas ce que je dis… Je ne sais pas ce que je sais… Je ne dis plus ce que je veux… »

Belle phrase lacanienne, note le préfacier, qui définit la poétique du drame de Maeterlinck : « ce qui s’énonce tout au long de l’œuvre s’énonce sans eux », non à travers les mots mais via l’implicite – le latent – glissé entre les mots. Là, réside la nouveauté du drame, alors qu’entre Paris – Freud a fait un séjour dans le service de Charcot à la Salpêtrière – et Vienne, s’élabore la psychanalyse, discipline nouvelle.

En même temps, ce qui s’affirme dans les dialogues de Pelléas et Mélisande ne relève ni de l’allégorie ni de la signification « cachée » mais de ce que Roland Barthes désignait comme « troisième sens » ou « sens obtus », opposé aussi bien au « premier sens », informatif, qu’au « deuxième sens »,  symbolique et obvie.

Ce « troisième sens », celui de la signifiance, n’advient en fait jamais véritablement, passant son temps à apparaître et à disparaître, « à se soustraire au moment même où il fait mine de se donner », d’où les sensations éprouvées de trouble et d’agacement du lecteur et du spectateur qui sentent le texte se dérober sous eux.

Maeterlinck lui-même évoque la présence étrange d’un « troisième personnage », à l’occasion de la réédition de son théâtre en trois tomes, en 1901-1902 :

« Dans le temps, le génie à coup sûr, parfois le simple et honnête talent, réussissaient à nous donner au théâtre cet arrière-plan profond, ce nuage de cimes, ce courant d’infini (…) Aujourd’hui, il y manque presque toujours ce troisième personnage, énigmatique, invisible mais partout présent, qu’on pourrait appeler le personnage sublime, qui, peut-être, n’est que l’idée inconsciente mais forte et convaincue que le poète se fait de l’univers (…) »

Les personnages sont à la fois présents et absents, irréductibles et insaisissables, des présences occultes qui rendent caduque toute parole et versant dans le silence.

Golaud épouse Mélisande et l’emmène chez lui, au pays d’Allemande, où règne le vieil Arkël. Mais Mélisande tombe amoureuse de Pelléas, le frère de Golaud. Et cependant, nulle trace de tragédie bourgeoise dans ce conte aux allures médiévales.

Mais le mystère qui entoure l’être, la manière dont on semble étranger à soi et aux autres, aspiré par des forces obscures ineffables, font de cette histoire un mythe.

Comme si Pelléas et Mélisande était le drame d’une absence à soi qui voit la vie et la mort échapper, l’amour étant le passeur privilégié de cette dépossession tragique.

Les êtres semblent vivre à côté d’eux-mêmes, relevant d’un autre monde – le rêve.

Cet onirisme emprunte aux contes ou au folklore médiéval, repoussant le réel trivial.

« Le château, la forêt, la fontaine sur lesquels s’ouvre l’action, puis la tour, le chemin de ronde, les souterrains » imposent une topographie connotée d’univers parallèle, un monde autre encore où le tragique quotidien est pourtant bien loin d’être absent.

Ainsi, le thème de l’amour interdit et de l’adultère, crée le sentiment d’une étrange familiarité et d’une inquiétante étrangeté – le conte accordant au réel sa complexité.

Les personnages se rapprocheraient de l’enfant, du fantôme ou de la marionnette – figures, silhouettes ou présences imperceptibles, indiscernables et non identifiables.

Le dramaturge se méfiait du désir de performance de l’acteur substituant sa présence à « l’âme précieuse » du personnage.

L’auteur préfère priver l’acteur de toute incarnation, privilégiant les ombres, les reflets, les projections symboliques – des allures familières de vie sans la vie.

Et par-delà la classique tragédie de l’amour impossible, advient un nouveau langage théâtral composé de jeux d’ombres et de lumières, d’harmonies de couleurs et de déréalisation de la représentation à travers un jeu d’acteur relativement hiératique.

« Nous vivons à côté de notre véritable vie (…). Et ce n’est qu’à certains moments et presque par distraction que nous vivons selon nous-mêmes. Quel jour deviendrons-nous ce que nous sommes ? » (Maeterlinck, Le Trésor des humbles.)

Véronique Hotte

Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, édition d’Arnaud Rykner, Editions Gallimard, collection Folio Théâtre n°199, 240p./6,90 €.

Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, mise en scène de Julie Duclos. L’Odéon – Théâtre de l’Europe/ Ateliers Berthier 75017 Paris, du 25 février au 21 mars, du mardi au samedi  à 20h, dimanche à 15h. Tél : 01 44 85 40 40

L’Eden Cinéma, texte de Marguerite Duras, mise en scène de Christine Letailleur.

Crédit photo : Jean-Louis Fernandez.

L’Eden Cinéma, texte de Marguerite Duras, mise en scène de Christine Letailleur.

L’Eden Cinéma (1977) de Marguerite Duras est une réécriture pour le théâtre d’Un Barrage contre le Pacifique (1950), représentée le 25 octobre 1977 par la Compagnie Renaud-Barrault au Théâtre d’Orsay, et mise en scène par Claude Régy.

Suzanne et Joseph racontent la vie de leur mère, arrivée en Indochine en 1912.

Dans les années 1920/1930, enseignante et veuve, elle travaille comme pianiste dans un cinéma de Saïgon, L’Eden, assurant ses finances pour élever ses enfants.

Après dix ans d’économies, elle achète une concession afin d’en tirer bénéfice.

Or, ces terres ne sont pas cultivables, trop proches de la mer ; il aurait fallu soudoyer les agents du cadastre – dessous-de-table et pots de vin-, apprendra-t-elle plus tard, afin que lui reviennent des terres à travailler, « honnêtes » et non mensongères.

Ruinée, la mère obstinée est brisée, n’ayant vécu que pour reconstruire le barrage.

Peu d’estime et de considération accordée aux « petits blancs » qui sont placés juste au-dessus des « indigènes » sur l’échelle sociale hiérarchisée et close des colonies.

A travers l’histoire du combat de cette femme, qui voit ses efforts ruinés par la corruption de l’administration coloniale, le fils et la fille revivent un passé prégnant.

Pour la metteure en scène Christine Letailleur qui a monté Hiroshima mon amour  de Marguerite Duras en 2009, la pièce a valeur d’autobiographie romancée – un voyage à la fois exotique et trivial dans un espace mémoriel et territorial revisité, un retour en même temps à l‘éveil universel du désir et un réquisitoire contre le colonialisme.

« Les barrages, ce serait des talus de terre étayés par des rondins de palétuvier – imputrescibles – qui devaient tenir cent ans, au dire de la mère … Ecoutez les paysans de la plaine, eux aussi, elle les avait convaincus. Depuis des milliers d’années que les marées de juillet envahissaient les plaines… Non… disait-elle. Non… Les enfants morts de faim, les récoltes brûlées par le sel, non ça ne pouvait aussi pas durer toujours. Ils l’avaient crue. » Marguerite Duras, Gallimard, (1989).

Le dépouillement et l’abstraction de l’écriture de Duras fascinent Christine Letailleur. L’Eden Cinéma, inspiration scénique issue du roman, se présente telle une déambulation entre théâtre, cinéma et littérature – prose poétique et passages narratifs, dialogues, monologues, didascalies, époques et espaces enchevêtrés.

Les didascalies scéniques indiquent un espace vide autour du bungalow, une allusion à la plaine de Kam, dans le Haut-Cambodge, entre le Siam et la mer.

Quand les acteurs entrent dans la salle de cinéma, à l’Eden, la mère joue du piano, et des images sont projetées en noir et blanc, celles d’un extrait de film de l’époque du cinéma muet, en lien avec la sensualité à fleur de peau de jeunes gens éprouvés.

Ainsi, des images de couples des films Erotikon de Gustave Machaty (1929) et Le village de Namo : panorama pris d’une chaise à porteurs de Gabriel Veyre (1900).

Le récit et la scène joue des allers et retours et va-et-vient entre passé et présent, selon les réminiscences ressenties et les mouvances d’une expérience singulière.

Les périodes varient, les acteurs changent, jouant leur personnage jeune ou âgé ; la narratrice Suzanne, fort attentive à l’existence, se réconcilie avec sa propre histoire.

Dans L’Eden Cinéma, celle-ci est l’alter ego de Marguerite Duras, et n’a qu’un frère, Joseph – fusion de l’aîné Pierre, le bandit, le préféré de la mère, et du petit Paul.

La représentation invite à un retour à soi littéraire, romanesque et réinventé – une fiction. De même, est donnée à voir la relation incestueuse implicite entre le frère et la sœur et la jeune fille privilégie ce chasseur indiscipliné au détriment de M. Joe.

Celui-ci, fils indigène d’un riche spéculateur qui possède des plantations de caoutchouc, sera le prétexte, dans l’esprit de la jeune Suzanne, de sa propre prostitution consentie et acceptée pour la survie morale et spéculative de la mère.

Si la ségrégation du temps se fait entre blancs et autochtones, elle se fait davantage encore entre les classes sociales – riches colons et petits colons. M. Joe ne peut épouser Suzanne qui n’est qu’une fille de déclassés ; son père le déshériterait.

La mère est hystérique, repliée sur le désir vengeur d’un enrichissement à l’arrache.

Pourtant, l’amour circule : « Les enfants embrassent les mains de la mère, caressent son corps toujours. Et toujours elle se laisse faire. Elle écoute le bruit des mots. ».

Musiques de La Valse de l’Eden de Carlos d’Alessio ; le public aborde les confins de l’imaginaire durassien, le bungalow, la plaine, les bords de mer, les rues de Saïgon.

L’espace d’Emmanuel Clolus est pur et troublant – un rêve mouvant – piste de danse de Réam, bordure de l’océan ou ombres de la forêt proche, qu’arrête encore le sol de bois du bungalow surélevé, limité par les murs de trois panneaux coulissants.

Annie Mercier est une mère mythique attachante, une figure populaire, dure et têtue.

Caroline Proust interprète Suzanne, jeune fille ou bien femme jeune, envahie par des sentiments passionnels pour son frère et pour sa mère. Le tonique Alain Fromager incarne le mauvais garçon, amant symbolique et dévoyé d’une mère et d’une sœur.

Quant à Hiroshi Ota, il est l’étrange M. Joe, acteur japonais qui jouait avec Valérie Lang dans Hiroshima mon amour de Duras, dans la mise en scène de Christine Letailleur encore, il parle quelquefois la langue vietnamienne pour L’Eden Cinéma.

 Une balade entre théâtre et littérature, jeunesse et existence, désir et renoncement.

Véronique Hotte

TNS – Théâtre National de Strasbourg, 1 avenue de Marseille 67000 – Strasbourg, du 4 au 20 février, à 20h, relâches les 9 et 16 février. Tél : 03 88 24 88 24.

Théâtre de la Ville – les Abbesses-, du 2 au 19 décembre 2020.

Correspondance avec la mouette – C’est avec plaisir que je vous ébouillanterais, d’après Anton Tchekhov et Lika Mizinova, mise en scène de Nicolas Struve.

Crédit  photo : Gabriel Kerbaol.

 

Correspondance avec la mouette, d’après la correspondance entre Anton Tchekhov et Lika Mizinova, traduction, adaptation, mise en scène Nicolas Struve.

 Lika Mizinova au visage nostalgique éprouve un amour malheureux pour le romancier Potapenko, modèle de La Mouette pour Trigorine. Elle-même représente en même temps le prototype de la jeune Nina, dite La Mouette, de la pièce éponyme.

Tchékhov s’inspire de proches autour de lui, parents et amis – des figures croquées.

Sophie Laffitte dans Tchékhov par lui-même cite le témoignage d’une des nombreuses femmes qui l’entourent, la poétesse Tatiana Chtchepkina – Koupernik :

« Lika était une jeune fille d’une exceptionnelle beauté, la véritable Princesse-cygne des contes russes…ses cheveux cendrés et bouclés, ses magnifiques yeux gris sous des sourcils de zibeline, son étonnante douceur et sa féminité » devaient séduire Anton Pavlovitch qui, chez les femmes, appréciait « avant tout la beauté ».

Appréciation machiste désuète, d’un autre temps, qui pourrait susciter la polémique.

Or, Tchékhov s’adresse à elle sur un ton mi sérieux mi badin : « Noble et brave Lika ! Dès que m’eûtes écrit que mes lettres ne m’engageaient à rien, j’ai respiré librement, et voilà, je vous écris maintenant une longue missive, sans craindre qu’une quelconque tante, voyant ces lignes, m’oblige à me marier avec un monstre tel que vous. De mon côté, je m’empresse de vous assurer que vos lettres ne sont à mes yeux que des fleurs parfumées, et non des documents…En vous, Lika, habite un gros crocodile et je fais bien, somme toute, d’écouter mon bon sens et non mon cœur, mordu par vous… Allons, au revoir, épi de maïs de mon âme ! … J’envie vos vieilles chaussures, qui vous voient chaque jour. Parlez-moi de vos succès ! » (1892)

L’attirance ludique est présente, même si l’écrivain peut éprouver aussi une forme de rejet pour l’instabilité de Lika, ses accès de mélancolie, ses exigences, ses caprices : « Les femmes sont antipathiques surtout parce qu’elles sont injustes, parce que le sens de la justice ne semble pas du tout leur être naturel », écrit-il à Souvarine.

 Aussi, quand éclate l’épidémie de choléra contre laquelle le médecin lutte autant que possible, et que Lika renâcle à l’idée de l’aider, est-il capable de la tancer durement.

L’aime-t-il ? Peut-être, mais à sa manière réticente, mi ironique, toujours secrète, incomplète et inavouée. Elle l’accuse, de son côté, de froideur et d’indifférence.

 La correspondance entre Anton Tchekhov et Lika Mizinova couvre dix années, comptant soixante-quatre lettres de son côté à lui, et quatre-vingt-dix huit lettres de son côté à elle : les lettres de Mizinova n’ont jamais été traduites en français.

Le metteur en scène Nicolas Struve, versé dans les lettres russes et tchékhoviennes en particulier, s’est employé à traduire les lettres de l’un et de l’autre : la totalité des lettres de Tchékhov et une quarantaine de celles de Mizinova, des extraits de plus d’une quarantaine d’autres trouvés dans des publications biographiques et scientifiques.

Le spectacle Correspondance avec la mouette est une adaptation des fragments de cette correspondance, à laquelle s’ajoutent des fragments de La Mouette traduite.

Les deux correspondants épistolaires se plaisent l’un l’autre ardemment.

Tchékhov écrit : « C’est avec plaisir que je vous ébouillanterais… », Lika rétorque : « Je vous donnerais une bonne taloche ! »

Plaisirs d’enfance, jeux sans gravité, traits spirituels et patiente attention moqueuse.

Selon le regard et l’analyse attentive du traducteur et metteur en scène, une distance intérieure – une mélancolie débordante de vitalité – rapproche les amoureux distants.

Mizinova tente à plusieurs reprises de rendre le destinataire de ses lettres jaloux, mais la voilà « définitivement amoureuse » d’Ignaty Potapenko, écrivain aussi :

« Vous vous débrouillez toujours pour vous débarrasser de moi et me jeter dans les bras d’un autre », écrit-elle à Tchékhov.

La belle enjouée part à Paris – elle prend des cours de chant, devient mère d’un enfant de Potapenko, puis elle se voit abandonnée de tous et même de Tchékhov. `

Mizinova rentre en Russie, aimée puis laissée une nouvelle fois, devenue éternelle sous les traits de Nina : l’enfant meurt, elle attend un engagement pour Berditchev…

Ils ne sont plus amoureux, une amitié tendre persiste, ils ne se verront plus, telle la situation d’avant la clôture de La Mouette où Nina – double de Mizinova – avoue ses désenchantements à Treplev – double de Tchékhov -, assurant l’avoir aimé pourtant.

La personnalité profonde de Tchékhov est mouvante, irrésistiblement portée vers un constant  perfectionnement. Sa vie intime est dominée avant tout par ce caractère de Perpétuel devenir. Ni permanence, ni immobilité, ni stabilité , mais le mouvement même et le dynamisme spirituel, telle est la teneur de l’étoffe d’un insaisissable Tchékhov.

Ce que reproduisent les deux interprètes avec beaucoup d’à-propos et de justesse.

David Gouhier joue à merveille l’évanescence, la fuite, ce retrait intérieur privilégié.

Stéphanie Schwartzbrod incarne une beauté ravissante et gaie, vivante et souriante, mélancolique et triste, toujours présente à elle-même, entre évidence et doute de soi.

Espièglerie, irrévérence légère, allégresse, joie, traits spirituels – l’échange épistolaire entre les deux figures qui s’aiment, s’est attaché à devenir scénique, livrant à bon escient une dimension sensuelle amusée, sensible et émotive – un charme fugitif.

Mouvements vifs et gestes expressifs alternent avec le répit et le repos méditatifs.

Il suffit ainsi de quelques pas de danse, de quelques baisers, de quelques embrassements et de serrements mutuels et réciproques, de rires frais et de mélancolie retrouvée, pour que l’échange loyal soit pleinement senti comme sincère.

Les comédiens David Gouhier et Stéphanie Schwartzbrod livrent sur la scène l’esprit, la lettre et la chair de liens instinctifs indéfectibles, la jolie griffe des sentiments vrais.

Un moment tchékhovien.

Véronique Hotte

Les Déchargeurs, 3 rue des Déchargeurs 75001- Paris, du 4 au 29 février à 19h. Tél : 01 42 36 00 50.