Tarkovski, le corps du poète, texte original de Julien Gaillard, extraits de textes de Antoine de Baecque et Andreï Tarkovski, mise en scène, montage de textes et scénographie de Simon Delétang

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Tarkovski, le corps du poète, texte original de Julien Gaillard, extraits de textes de Antoine de Baecque et Andreï Tarkovski, mise en scène, montage de textes et scénographie de Simon Delétang

 « Le film devrait être pour l’auteur et pour le spectateur un acte moral purificateur », tel est le souhait éthique et esthétique du cinéaste Andreï Tarkovski (1932-1986), perçu en son époque soviétique de méfiance – glasnost et perestroïka comprises – comme l’héritier de la vieille culture russe, ante-révolutionnaire, spiritualiste et prophétique – un défenseur lyrique d’un enracinement profond dans la Terre-Mère.

Or son cinéma se situe, selon ses vœux, hors-temps ou relève de tous les temps.

La démarche est poétique, hors de l’unité dramatique conventionnelle ; elle s’accomplit dans la contemplation faite de dévoilements patients et mystérieux.

La mise en scène du spectacle de Simon Delétang, Tarkovski, le corps d’un poète, dresse le portrait en fragments et le paysage mosaïque d’un poète visionnaire.

Petite table et verre d’eau, une conférencière évoque l’acte de foi et d’orgueil de ce Maître solitaire qui ne supporte pas la moindre trahison intérieure et milite pour la vérité : « Pourquoi une cruche de lait explose-t-elle dans Le Sacrifice ? Que fait un chien dans la Zone de Stalker ? Comment un cheval blanc traverse-t-il l’écran dans Solaris ou Nosthalgia ?, selon les commentaires avertis d’Antoine de Baecque.

 La comédienne Pauline Panassenko, qui parle un beau russe tonique, accorde toute l’intensité, la ténacité, la conviction et l’énergie attendues de la part de l’artiste génial.

 Puis résonnent les basses profondes des chantres orthodoxes, et le rideau scénique s’ouvre sur la chambre d’une villa italienne aux murs blanchis à la chaux et aux fenêtres de bois sombre qui projettent une lumière solaire sur un sol à damiers.

Le décor pourrait être un intérieur de Nostalghia (1983), film tourné en Italie, non loin peut-être de de la maison que Tarkovski aurait achetée pour y vivre un jour.

L’absolu reste inaccessible, au-delà de la sentimentalité et de la mélancolie pour une terre natale forcément trop lointaine. Dès 1984, il ne plus retourne plus en URSS.

Au lointain, trône un large lit – fer forgé et drap blanc – pour un défunt sur lequel est posé une bougie fragile, lumière vivante de gisant qui tout à coup se met à parler.

Entre rêveries et souvenirs, Stanislas Nordey, acteur, metteur en scène et directeur du Théâtre National de Strasbourg, incarne Tarkovski dont le monologue exprime la teneur existentielle d’un artiste avisé, habité par une exigence constante. Malade cloué au lit, le créateur solitaire s’auto-analyse (Le Miroir -1974), il se lève et marche.

Surgit un paysan interprété par la carrure de Jean-Yves Ruf qui à la fois interpelle et veille l’artiste, au nom de la Russie. Quelque chose lie Tarkovski à Ivan de L’Enfance d’Ivan (1962), cette souffrance qui associe le héros aux jeunes russes de la génération des années 1960 dont il exige qu’ils ne s’endorment pas spirituellement.

Les images de l’eau – thème récurrent – nourrissent les rêves, les souvenirs de Tarkovski dirigés vers la mère – femme et patrie. Un cabinet de toilette, lavabo et faïence blanche permet à l’un ou l’autre des acteurs de venir boire un verre d’eau.

Nombreux, les journalistes, critiques et reporters radio viennent interroger le Maître : Que signifient les films Andreï Roublev (1966), Stalker (1979), Nostalghia !1983) … ?

De belles énigmes dont nulle réponse objective ou concrète n’est jamais dispensée.

Le poète doit avoir l’imagination et la psychologie d’un enfant qui découvre le monde.

Seul, il affronte tous les autres – insensé, radical, intransigeant, malheureux et fou.

Stanislas Nordey, alias Tarkovski, alias Don Quichotte, alias le Prince Mychkine, joue le Stalker dans la Zone, idéaliste affrontant le tragique d’un monde désespéré.

Le comédien marche en avant, épaules relevées et rentrées, bras balancés de travailleur soviétique, se tourne, reculant, pas arrière, et observe l’imaginaire déposé.

Quelques scènes du film sont reprises qu’inaugure le lancer vif d’un tissu blanc sur le plateau. Thierry Gibault, présence chaleureuse et esprit facétieux, joue L’Ecrivain, et le paisible Jean-Yves Ruf le Professeur physicien. Ce duo beckettien médite sur l’art, la science et la conscience, déroulant une parabole morale aspirant à la beauté.

Et si la beauté doit sauver le monde – prophétie dostoïevskienne -, elle passe aussi par Andreï Roublev (1966), sa Russie du XVème siècle avec la passion de Roublev, peintre d’icônes inspiré, habité par l’immensité de la terre et du peuple russes.

La beauté advient encore avec l’apparition au lointain d’un détail démesurément agrandi de la Madonna del Parto de Piero della Francesca  : « les yeux tournés/ en dedans toute/ à ce qui vit en elle/ elle voit/ ce qui l’aveugle… », écrit Julien Gaillard.

Hélène Alexandridis représente la Femme – la Fille et la Mère -, prétexte d’une Annonciation où la dame aurait été prise par le vent. Elle incarne aussi Larissa, l’épouse aimée de Tarkovski dont les paroles apaisent le poète épuisé et souffrant :

« Ainsi j’ai compris que je n’étais pas seule. Qu’au monde il existait encore une âme. … Comme toi, j’avance sans savoir où je vais. Comme toi, mon pas pèse sur la terre. Comme toi, il ne pèsera bientôt plus… La mémoire des morts est en nous… »

Des évocations encore du Sacrifice (1986) – l’incendie d’une maison et d’un arbre.

La couleur de l’or et du feu – rappel du fond doré des icônes – envahit le dessin des murs de la maison radieuse qui luit au soleil de l’amour, de la foi et de la charité. Le plateau final est jonché de cloches, d’un chien et de bottes – rappels symboliques.

Tarkovski, le corps du poète de Simon Delétang propose reflets et échos de l’œuvre du cinéaste, prenant le temps de la pause et du silence, laissant les solos, duos et trios advenir tandis que les autres figures scéniques restent immobiles et muettes.

Les musiques sacrées de Bach, entre autres, livrent à la fresque poétique sa capacité à sculpter le temps – temps de théâtre, de méditation et de contemplation.

Véronique Hotte

Théâtre National de Strasbourg, salle Grüber, du 19 septembre au 29 septembre.

Théâtre Les Célestins à Lyon, du 11 au 15 octobre.

La Manufacture Théâtre des Quartiers d’Ivry, du 2 au 6 mai 2018.

Comédie de Reims à Reims, le 11 mai 2018.

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Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes à Charleville-Mézières- Ardennes – France – du 16 au 24 septembre

Crédit photo : Laurent Philippe

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Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes à Charleville-Mézières- Ardennes – France – du 16 au 24 septembre

  A Charleville-Mézières, capitale mondiale des Arts de la Marionnette, l’esprit marionnette bat son plein. Les rues sont pleines d’un monde hétéroclite – la population locale d’abord, riche de familles et d’enfants – tous concernés -, mais aussi des passionnés du cru, qu’ils soient seuls, en couples ou bien en bandes.

Programmateurs, gens du métier et du milieu fournissent aussi le bataillon des nationaux et internationaux qui viennent découvrir les spectacles de création en cours et faire leur marché en emplissant leur panier de curiosités et d’imaginaire.

Non seulement les rues du centre de la ville, et les quartiers proches de la majestueuse Place ducale, les abords encore de Mézières, et non loin des rives de la Meuse près du Mont Olympe, mais aussi les moindres salles – gymnases, bibliothèques, ruelles et cours – tout vit d’une belle effervescence créative.

 After Tchékhov par la Compagnie Samolœt

Ainsi, à la Médiathèque Voyelles, le public dès 14 ans a pu apprécier After Tchékhov, un spectacle à trois comédiennes – rappel des Trois Sœurs du grand maître russe – dont la mise en scène revient à Anna Ivanova-Brashinskaïa.

Portant de lourds manteaux qu’elles quittent et plient à terre avant de les réenfiler plus tard, vêtues de robes noires à petit col de dentelle qu’elles s’empressent de bien arranger, les figures féminines tchékhoviennes n’échappent pas aux poncifs.

Endormissement et rêves, petites poupées minuscules étrangement manipulées – des doubles miniaturisés d’elles-mêmes à l’extrême, telles des fillettes disparues de la mémoire à jamais : ne reste qu’un puits de mélancolie et de passé douloureux.

Elles portent des petits lits d’enfants en fer forgé – fenêtres de leur âme qu’elles plient et déplient à volonté – tableau, miroir, cadre, petit mobilier de poupée.

L’inspiration de Tchékhov est juste mais sans surprise dans la manipulation des objets, présentant un échantillonnage trop attendu de lieux communs rebattus.

A2pas2la porte par le Collectif Label Brut

A2pas2laporte, pour le public dès 5 ans, est la deuxième partie d’un triptyque initié par Mooooooooonstres, présenté au Festival 2013, qui confrontait le jeune public aux bêtes effrayantes qui hantent l’endormissement. A2pas2laporte a pour protagoniste un enfant esseulé que tout effraie – l’espace du dehors et de l’étrangeté extérieure.

S’impose au regard du spectateur le décor d’une immense paroi claire, fragile et transparente, que scelle une porte fermée. A jardin, se terre le garçon recroquevillé au bas d’une fenêtre, épiant dans la peur les klaxons de voitures et les moindres passages de véhicules à moteur dans la ville, pétarades et feux d’artifice.

Se produisent aussi des mouvements silencieux de voiles de rideaux, ombres devinées ou inventées qui s’essayent au jeu des doubles et des reflets, courants d’air et sacs de plastique vivants : le héros ne veut pas sortir pour aborder le monde.

Pourtant, il tente, essaie, s’entraîne à vouloir être plus fort, et Laurent Fraunié qui interprète l’enfant, refusant aveuglément de grandir, est étonnant de feu et de flamme, bougeant sans répit afin d’échapper à l’inquiétude qui le terrasse, se posant les bonnes questions et apportant à celles-ci des réponses matures qui pourtant ne le mènent pas immédiatement au dénouement d’une angoisse dévastatrice.

Invention, imagination, intensité, le comédien montre une vraie générosité pour diffuser ses postures et situations improbables – les expériences de son propre cheminement intérieur -, qui le mèneront heureusement à la réalisation de soi.

 

Les Folles par la Compagnie La Mue/tte

Pour le public dès 10 ans, Delphine Bardot et Santiago Moreno ont conçu Les Folles, un diptyque dont le premier volet s’intitule Point de croix, le second, Siencio es salud.

 « Les Folles » désignent ces mères argentines qui ont résisté à la dernière dictature militaire responsable de 30 000 disparitions (1976-1983). Dans un contexte politique proche de l’Inquisition, prend forme une conscience collective – mères et femmes – qui exige en dépit de tout, de retrouver les fils, filles, frères, époux et amis disparus, et défendre ainsi, le plus ostensiblement qu’il soit, les droits inaliénables de l’homme.

Et de tourner, tourner sans relâche, ensemble, sur la Plaza de Mayo à Buenos-Aires.

Ces femmes portent un petit fichu blanc qu’elles ont brodé du nom de leurs disparus.

La broderie est ainsi devenue la métaphore de la pugnacité de ces femmes en révolte, piquant le tissu blanc d’une aiguille de fil de coton rouge afin de broder les signes et les symboles des êtres les plus chers auxquels elles tiennent, hors oubli.

Delphine Bardot est l’une de ces Folles, silencieuse et patiente dans son atelier de couture, jouant avec les accessoires qui tournent naturellement, ainsi la bobine de fil qui se dévide quand la machine à coudre fonctionne, ou bien le cercle du petit napperon ou fichu que l’on brode à la main – l’image du cycle de la vie tournant encore pour amorcer un nouveau tour du temps – telle la terre qui nous porte.

S’amusant de son fichu, l’interprète se masque et présente son existence à l’envers : d’un côté, jeune mère travailleuse qui brode et coud pour survivre, et de l’autre, femme du peuple qui s’associe à ses « sœurs » pour dénoncer les tyrans.

Ces femmes sont semblables, obligées de s’intégrer à une vie sociale et collective, et portant en même temps les stigmates cachés et intimes d’avoir perdu un être cher. Les souvenirs des disparus prennent consistance tandis que la femme endeuillée transcende sa douleur personnelle pour épouser la force véhémente du collectif.

Après Point de Croix, suit Silencio es Salud interprété par Santiago Moreno, volet qui correspond à la part masculine du projet scénique. Un jeune homme argentin, immigré en Europe -– musicien et manipulateur – s’engage aujourd’hui dans une enquête documentaire qui explore le contexte politique de ces années sombres. Il s’empare des archives de l’époque, il les donne à voir ou revoir au public sollicité.

Militaires rigides, portraits des jeunes gens disparus, le site de la Plaza de Mayo est filmé – hier comme aujourd’hui -, portant les traces vivantes de la résistance.

Pour symbole du cycle éternel, le disque vinyle tourne à n’en plus finir sur un tourne-disque énigmatique qui s’emploie à révéler et lire les slogans des manifestants.

Ombres et sons répertoriés, les signes de l’énergie de la mémoire s’accumulent.

Un travail soigné, rigoureux et motivé par une grande exigence – art et morale.

 

R. A. G. E. par la compagnie Les Anges au plafond.

Romain Ajar Gary Emile, les premières lettres des noms et prénoms d’un seul homme qui en fait deux, déclinent le titre du spectacle conçu par Camille Trouvé et Brice Berthoud, les Anges au plafond qui ont habitué le public à plus de rigueur.

La vie et l’œuvre de Romain Gary sont passionnantes et font, comme le souhaitait la mère du petit Romain, « œuvre d’art ». Les images sont belles de la mère et de l’enfant en marionnettes, qui traversent les pays de l’Est et interrogent leurs habitants et leurs coutumes, avec un écran vidéo livrant des images de Pologne, entre autres.

Peu à peu, le spectacle de marionnettes laisse place au théâtre seul et les excellents marionnettistes portent plus maladroitement les textes à dire – la déclamation et l’amour du verbe scénique. L’ensemble bien trop long reste un peu chaotique, entre les figures comiques interpellées – chèvres et rats de triste mémoire -, mère russe qui chante si bien, bruiteur qui en fait des montagnes, et jeu double des interprètes incarnant l’auteur de La Promesse de l’aube – un désordre de masques identitaires.

Le propos s’effiloche un peu, mais le public, quant à lui, est ravi et en redemande.

 

Oscyl, chorégraphie de Héla Fattoumi et Eric Lamoureux

Une chorégraphie joueuse et audacieuse, Oscyl la dernière création de Fatoumi/Lamoureux, entre danse et art plastique, avec quatorze présences, ainsi sept danseurs bien vivants et sept sculptures inspirées d’Entité ailée de Hans Arp.

Pour cette nouvelle création, les deux chorégraphes ont conçu des sculptures biomorphiques à échelle humaine, nommées Oscyl, en lien avec leur capacité d’osciller et de s’animer au contact des danseurs. L’aventure artistique et humaine correspond au croisement des disciplines dans une tentative de décloisonner les genres : la danse, les arts plastiques, le théâtre d’objets, le théâtre de marionnettes.

Les interprètes évoluent avec leur propre double, le touchant, le caressant ou bien le rejetant dans une violence toute relative. Ils s’éloignent, puis reviennent sans cesse vers cet être inanimé – un aimant qui les attire et dont ils ne peuvent se déprendre.

Des duos alternatifs et changeants se dessinent : les vivants se révèlent à côté de leur reflet dansant et se balançant, basculant ou bien retrouvant un équilibre paisible.

L’ensemble magnifique met en relief les individualités radieuses comme le chœur collectif. Un spectacle en forme de bercement intérieur renouant avec le métier de vivre. Un ensemble précis, aigu et coloré qui milite pour une énergie d’être qui oscille à l’infini entre le yin et le yang, la recherche d’un équilibre de sérénité à atteindre.

 

Crédit photo : Benoît Schupp

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La Vie des formes, conception et interprétation de Renaud Herbin et Célia Houdart

Artiste « fil rouge » du Festival, avec la proposition de quatre spectacles, Renaud Herbin, directeur du TJP CDN d’Alsace-Lorraine, est un marionnettiste inspiré, offrant des pièces visuelles et sonores en lien avec le théâtre et la littérature.

La Vie des formes procède d’une rencontre fructueuse entre le marionnettiste Renaud Herbin et la romancière Célia Houdart, fille de Dominique Houdart et Jeanne Heuclin, célèbre couple de marionnettistes inventeur entre autres des fameux Padox, figures rondes et populaires qui ont hanté bien des rues de France et de Navarre.

Le marionnettiste et celle qui se souvient de son enfance dans l’atelier parental de fabrication et de construction des marionnettes partagent une même familiarité et une même proximité avec ces figurines inertes étranges et pourtant douées de vie.

Celia Houdart égrène ses souvenirs – les impressions de vie que dégagent les marionnettes. Quand l’une d’elles disparaît, l’atelier entier semble avoir été dévasté, puis peu à peu, une autre installation sensible prend tournure. La voyageuse italienne et d’ailleurs a même voulu devenir sculptrice de marbre de Carrare.

Pendant le récit pudique, Renaud Herbin se frotte à sa création – un personnage fictif, entre homme et marionnette, dont les articulations semblent humaines.

Le marionnettiste fait corps avec sa créature, danse avec elle, la hissant sur ses pieds ou bien choisissant de la laisser gisante sur le sol comme un souverain défunt.

La relation avec l’autre est faite de tensions manifestes, d’inquiétude mais aussi d’accord, un échange existentiel entre deux êtres réels – l’un fictif, l’autre vivant.

Un travail raffiné et délicat qui déploie tous les possibles des relations humaines.

Véronique Hotte

Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes à Charleville-Mézières du 16 au 24 septembre – Ardennes – France, festival-marionnette.com

Le Camion, texte de Marguerite Duras, mise en scène de Marine de Missolz

Crédit Photo : Jean-Louis Fernandez

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Le Camion, texte de Marguerite Duras, mise en scène de Marine de Missolz

 Monter dans un camion, serait-ce monter dans un train, éprouver une euphorie, une résignation à ne pas être dérangé pendant plusieurs heures, une transition heureuse entre deux situations, comme l’écrit Virginie Despentes dans Vernon Subutex 3 ?

La situation ferroviaire décrite en 2017 n’a rien à voir avec la situation routière du film de Marguerite Duras, Le Camion, qui date de 1977, soit quarante ans plus tôt, et qui met en scène deux personnages – Gérard Depardieu et Marguerite Duras elle-même – imaginant à voix haute le film qu’ils pourraient concevoir – un scénario dû à l’auteure surtout – tandis que roule à l’écran un immense camion bleu, traversant des paysages moroses – la Beauce autour de Chartres peut-être – et des zones industrielles et d’habitations de banlieues – les « cités d’immigration des Yvelines ».

La femme est désignée comme « déclassée » et sans âge, et l’homme comme une fonction – celle de chauffeur et transporteur, militant du Parti communiste. Il écoute cette intruse – « écouterait » car le conditionnel privilégié revêt une belle valeur hypothétique de possible et d’espoir -, évoquant la géographie des lieux traversés – mer, vallées, plateau -, la fin du monde, la mort, la solitude de la terre dans le système planétaire, les nouvelles découvertes de l’origine de l’homme, le prolétariat enfin, « dernier avatar du Sauveur suprême » et l’échec de son avènement.

Résulte le sentiment d’une humanité humiliée et égarée, politiquement immature et désengagée, contrebalancé par la présence de l’amour – la seule histoire comptant.

Dans le film, les deux sont assis, lisant leurs répliques dans un appartement. Son objectif à elle, est-il atteint, demande G.D., quand elle monte dans le camion ?

« M.D. : Oui, ils se trouvent enfermés dans un même lieu, pendant un certain temps, incarcérés, voyez, verrouillés, dans un même lieu, un certain temps, le principal est atteint. Ils voient le même paysage. En même temps. A partir du même espace. (Temps) Leur disparité aurait été l’objet même du film. Et leur enfermement dans la cabine du camion, l’espace premier. »

 Un deuxième homme dort dans la cabine à l’arrière, le second chauffeur de sécurité..

La parole durassienne – silences, pauses, attentes et réponses différées entre non-dits et poids implicite des mots – libère ses interrogations concernant la capacité existentielle de l’homme à vivre selon ses propres vœux et sa propre liberté.

Marine de Missolz a joué avec les propos et la situation du Camion de Duras, donnant verbe et corps à trois comédiens au regard habité, entre ombre et lumière.

Laurent Sauvage prend en charge la partition de M. D. dans la grâce, assumant sa posture à la fois méditative et légèrement provocatrice, alors que Hervé Guilloteau, allure de cow-boy déjanté au comique facétieux et manifeste, interprète G.D. qui écoute. Et Olivier Dupuy assiste aux échanges, spectateur ahuri et acteur à la fois.

Sur le plateau sombre, brille la servante au-dessus d’une table de travail éloignée au lointain ; les comédiens arpentent le plateau, affrontant le public, debout et mobiles.

Derrière eux, défilent à l’écran les images vidéo de Tesslye Lopez : archives, bribes de film, images psychédéliques des années70/80 – fureur sombre de vagues marines démontées ou bien champignon nucléaire de la catastrophe d’Hiroshima.

Comme si tout désir de révolution ou de changement politique radical s’annonçait désuet ou révolu, nos trois amis revêtent la cotte de maille de chevaliers moyenâgeux égarés dans un temps qui n’est plus le leur, incompris et dévastés.

La dimension de l’humour et du sourire donne au propos poétique de Duras sa note de gaieté, alors que la musique de Matt Eliott, compositeur interprète du mouvement dark folk anglais, berce le spectateur de ses boucles plaintives de guitare bienfaisante.

Un spectacle sincère qui s’amuse du temps qui passe et des valeurs à sauver, en dépit de tout.

Véronique Hotte

Théâtre National de Strasbourg, du 12 septembre au 23 septembre. Tél : 03 88 24 88 24

MC 93 – Maison de la Culture Seine Saint Denis à Bobigny, du 14 au 22 octobre.

TU Nantes, du 15 au 19 avril 2018.

La Pitié dangereuse de Stefan Zweig, mise en scène et adaptation de Simon McBurney, avec les comédiens de la Schaubühne

Crédit photo : Gianmarco Bresadola

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La Pitié dangereuse de Stefan Zweig, mise en scène et adaptation de Simon McBurney, avec les comédiens de la Schaubühne – coproduction de Complicité et de la Schaubühne de Berlin – coréalisation Les Gémeaux / Sceaux / Scène nationale, Festival d’Automne à Paris, Théâtre de la Ville / Paris

Attaché à la culture d’Europe centrale, Stefan Zweig (1881-1942), bourgeois viennois juif, est un pacifiste opposé à la Première Guerre mondiale, horrifié encore par le nouveau conflit qui se profile à partir des années 1930, l’arrivée des nazis au pouvoir signifiant pour ce citoyen du monde la mort de la civilisation européenne. Zweig fuit l’Autriche pour l’Angleterre dès 1934, part à New-York en 1940 et au Brésil en 1941.

La Pitié dangereuse (1936-1938), le seul roman – récit psychologique – qu’ait écrit le célèbre nouvelliste, est une confession où l’intendant Hofmiller, le héros-narrateur, raconte une expérience amère, à travers un cheminement mémoriel à rebours dont la lucidité âpre traque les agissements dont il se sait coupable, afin de s’en délivrer.

Or, reste gravé à vie dans la conscience tout ce qu’on aurait voulu forcément oublier.

Proche de Freud, Zweig porte dans ses écrits une attention particulière au cheminement mental de ses personnages. Lieutenant en uniforme de l’armée habsbourgeoise, soumis au code de l’honneur militaire, Hofmiller se révèle « un faible qui cède à la jouissance du sentiment de « pitié » que lui inspire une jeune fille infirme, et un lâche qui renie les engagements qu’il a contractés, causant le suicide de la malheureuse qu’il a fuie après s’être fiancé à elle. » (Jacques Le Rider)

Ses camarades de garnison n’auront de cesse de le couvrir de leurs sarcasmes.

La pitié, sentiment altruiste qui porte à éprouver une émotion pénible au spectacle des souffrances d’autrui et à souhaiter qu’elles soient soulagées, se révèle un attendrissement équivoque qui aurait plutôt à voir avec une inclination perverse.

Face à la paralytique, le militaire éprouve une fascination inavouable, entre sentiment idéalisé et désir dévoyé. Et dans ce monde étriqué, les êtres ne sont pas ceux qu’on croit : Edith Kekesfalva ne dévoile pas son infirmité en cachant d’abord ses béquilles, et son père fortuné, le châtelain Kekesfalva est d’une origine juive misérable, selon le médecin Condor. L’auteur associe l’infirmité filiale à la judéité honteuse du père.

La mise en scène de Simon McBurney – mouvementée, bruyante et furieuse en ces temps obscurs de 1913 – déploie l’esprit d’une bourgade militaire et de son château. A la fin, la monarchie habsbourgeoise sombrera dans la Première Guerre mondiale.

Pour imposer une atmosphère de fin des temps – cacophonie, chaos des êtres et des espaces, existences en déshérence -, les sept comédiens de la Schaubühne de Berlin – Robert Beyer, Marie Burchard, Johannes Flaschberger, Christoph Gawenda, Moritz Gottwald, Laurenz Laufenberg, Eva Meckbach – interprètent à vue et au son dans un bel amusement, les différents personnages du roman, s’échangeant les rôles, les doublant et les redoublant dans le vertige étrange d’une mise en abyme.

Le narrateur invite le spectateur à le suivre dans son aventure sur la scène tandis qu’un autre acteur incarne son propre personnage plus jeune sur le plateau, et les deux figures d’un même personnage peuvent se frôler et se croiser, mêlant les temps de l’action – un passé si proche qu’il relève absolument de ce présent inouï.

Autour des deux protagonistes en miroir, les autres comédiens, interprètes des dames du château comme des soldats de garnison, du médecin et du châtelain, esquissent une chorégraphie savante, mimant les tempêtes qui les font tous plier.

Dans des mouvements d’ensemble dansés, ils semblent pousser de toutes leurs forces des tables à roulettes qui pourraient représenter les brancards des hôpitaux de guerre – un imaginaire des tranchées à venir -, entre bruits sourds de coups de canons et vidéo qui donne à voir l’anéantissement noir et blanc des arbres calcinés.

Entre la vitrine muséale d’habit militaire et les chariots mobiles, toute stabilité semble perdue, si ce n’est l’horreur existentielle du vide – un gouffre en soi et sur le plateau.

L’affairement scénique – emballement des actions et perte de contrôle des esprits égarés – manifeste dans sa sobriété calculée tout à la fois l’efficacité d’un travail délicat de l’ombre, en même temps qu’un rayonnement lumineux spectaculaire.

Véronique Hotte

Théâtre Les Gémeaux à Sceaux, dans le cadre des saisons hors-les-murs du Théâtre de la Ville, du 14 au 24 septembre à 20h45, dimanche 17h, relâche lundi.