La Maison, texte de Julien Gaillard, mise en scène et scénographie de Simon Delétang

Crédit photo : Simon Gosselin

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La Maison, texte de Julien Gaillard, mise en scène et scénographie de Simon Delétang

Observer les ombres qui bougent dans le miroir d’une armoire, scruter la brillance des reflets du jour ou de l’obscurité – rais de soleil ou lune – sur la surface d’une table de nuit, visiter la fameuse maison de son enfance.

C’est ce à quoi s’applique dans La Maison de Julien Gaillard par Simon Delétang, une fratrie – l’un plus âgé, l’autre plus jeune et le troisième plus jeune encore -, revisitant des lieux abandonnés, comme s’ils faisaient retour sur le terrain enfantin de leurs jeux pour les questionner.

La maison désigne et le bâtiment et le « chez soi », l’objet architectural – un toit et quatre murs -, et aussi l’espace symbolique, le lieu de l’intimité.

Aussi n’est-elle n’est pas que l’instrument architectural de l’habitation, elle est le lieu significatif et matériel de la constitution d’une identité.

L’idée de maison est tissée de ce lien serré entre famille et demeure, d’où ses représentations sociales, tantôt positives, tantôt négatives.

Désertée, la maison est un dépôt de souvenirs ; habitée, elle désigne le bonheur ou le malheur familial – les souvenirs d’enfance accumulés.

Simon Delétang, metteur en scène et directeur du Théâtre du Peuple de Bussang, bâtit La Maison de Julien Gaillard – auteur à la prose poétique choisie – et comédien, à la manière d’une invitation à l’éveil de la conscience sensitive et intellectuelle via le lien poétique à l’enfance.

Un espace poétique perdu et à retrouver, sans nostalgie ni sentiment de la perte, mais comme un cheminement revendiqué à travers une identité qui coud peu à peu – apprentissage oblige – son étoffe existentielle.

Les craquements du parquet de la maison se font entendre chez les trois frères qui se souviennent et rejouent instinctivement – sensations sur sensations – les intuitions qui les habitaient, depuis ce lieu clos à l’intérieur duquel ils vivaient leur état filial près de parents rivés à la télé.

Tous réfugiés dans la maison – figures à la fois isolées et collectives :

« Nous savons qu’au fond du jardin, sous les noyers, se trouve un corps. Un autre corps. Nous avons vu quelques fois, dénudée sous le lierre, une épaule luire après l’averse.

La petite fille ? Nous l’évoquons, la nuit : en pensée, nous la couronnons de lierre, la vêtons d’orties, la déshabillons davantage… Noircie du brou des noix, l’automne ; blanchie de gel, l’hiver ; piquée de jonquilles au printemps ; et l’été, bien sûr, insolée, puisqu’elle n’a pas de chapeau. »

Rêves de présences féminines, les garçons vont voir vivre leurs songes au bord d’un lac, sans que les parents ne se doutent de leur échappée.

La scénographie de Simon Delétang est à la mesure de l’écriture poétique de Julien Gaillard : sur un étang – Lacan pourrait parler du patronyme du metteur en scène -, asséché depuis tant d’années passées à vivre sa vie ailleurs – trône en équilibre fragile et surélevé une jolie barque vernie. L’embarcation n’est découverte qu’à la fin plus éclairée de la représentation puisqu’au début, dans l’ombre scénique, se tient la maison dont les habitants de jadis, debout, investissent le toit.

Les marches des escaliers extérieurs latéraux sont savamment installées – rappel lointain des maisons japonaises sur pilotis au-dessus de l’eau – et l’on perçoit ici et là, des joncs et des herbes hautes, folles et sauvages, fleurs d’aubépines et fleurs des champs – un monde floral et pastoral – dont la matière sèche dessine le décor concret et sensuel.

A l’inverse, le froid des gouffres et leur fraîcheur sont évoqués également, quand l’un des frères se glisse et se terre sans bouger ni s’animer, à l’écoute des gouttes d’eau et de bruits indistincts étranges.

A l’origine de la demeure, le lieu où l’on reste, s’impose la nécessité intérieure de la solitude et du retrait, protecteurs du monde extérieur,

Une Maison à la façon de ce théâtre poétique à l’écoute des mots et de leur silence – délicatesse et reconnaissance des expériences universelles à l’intérieur de cet arrêt tant désiré sur un espace réservé et isolé du reste de la société -, à travers aussi la présence salutaire de trois comédiens, Rémi Fortin, Julien Gaillard et Frédéric Leidgens.

Véronique Hotte

Théâtre de la Colline, du 17 janvier au 11 février 2017. Tél : 01 44 62 52 52

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Les Reines de Normand Chaurette (Editions Léméac/ Actes Sud-Papiers), mise en scène d’Elisabeth Chailloux

Crédit photo : Hervé Bellamy

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Les Reines de Normand Chaurette (Editions Léméac/ Actes Sud-Papiers), mise en scène d’Elisabeth Chailloux

L’histoire monarchique est tumultueuse : fragilité des rois-individus et des royaumes. Dans l’Angleterre du XIV é au XVI é siècle, le théâtre élisabéthain illustre la royauté :

« Que sont les rois, quand leur empire n’est plus, sinon de piètres ombres dans un jour de soleil ? », dit le souverain (La Tragédie d’Edouard II de Christopher Marlowe).

Shakespeare a exploré la fonction royale, de la transformation de jeunes dévoyés en souverains impitoyables jusqu’aux vicissitudes des règnes. La reine, en général, est épouse ou sœur de roi, et n’assume pas le pouvoir souverain, sinon provisoirement.

La reine et la princesse sont devenues des personnages romanesques, à travers les magazines féminins, dans un monde imaginaire cheap malgré le faste, les héritages, et les alliances, un prétexte à rêver un univers que ne peut atteindre le profane.

A travers la mise en scène d’Elisabeth Chailloux des Reines du dramaturge québécois Normand Chaurette, l’art théâtral fait que la réalité n’est plus mensonge : les figures symboliques de femmes de pouvoir incertain semblent dures, poupées vivantes et blafardes de tragédie pour lesquelles le bonheur n’existe qu’à peine.

La guerre des Deux-Roses inspire à Shakespeare Henri VI et Richard III où apparaissent les figures des Reines : côté York, la duchesse d’York, mère de rois, Edouard IV et Richard III, mère de George, duc de Clarence, et mère d’Anne Dexter.

La vieille duchesse d’York – interprétée avec brio par Sophie Daull – s’exclame, quand elle s’empare de la couronne, juste pour jouer : « J’ai régné dix secondes Et j’ai vu ce que je voulais voir Je me suis élevée Sur le sort pitoyable du monde. »

Or, ces souveraines libèrent la parole de révélation d’une souffrance intime, et Anne Dexter – Bénédicte Choisnet en patins à roulettes et tunique qui cache les mains coupées de son personnage – ne parle jamais, fermée dans le mutisme, si ce n’est à la fin, jetant à la face de sa mère son manque criant d’amour, et sa propre rancœur accumulée de l’avoir encore séparée, quand elle était jeune fille, de son frère aimé :

« Ai-je bien entendu ? « Tendresse » dans la bouche de ma mère ! Regarde-moi Regarde-moi et redis-le. »

Le neveu de la duchesse d’York, le comte de Warwick, a deux filles, Anne – Marion Malenfant en enfant capricieuse et ludique sur patins à roulettes-, et Isabelle – Pauline Huruguen, belle ambitieuse -, mariées à Richard III et à George. Edouard IV, roi de la dynastie des York, arrête la guerre de cent ans et épouse Elisabeth.

La reine Elisabeth est incarnée par Anne Le Guernec inquiète pour son époux agonisant et ses fils que l’une ou l’autre tient étrangement dans des verres de laboratoire, fœtus de nourrisson ou baigneurs en plastique d’enfant du XX é siècle.

Or, Richard est le fils de la duchesse d’York, et le frère d’Anne Dexter, le beau-frère d’Isabelle Warwick. Il épouse Anne Warwick et devient roi à la mort de son frère Edouard IV, époux de la reine Elisabeth dont il fait assassiner les deux fils.

Démesure, horreur et violence des crimes d’enfants dans une quête virile du pouvoir.

Les femmes  – même âcres – apparaissent comme plus expressives et plus poétiques.

Côté Lancastre, se tient la reine de Navarre, fille de René d’Anjou, épouse de Henri VI, souverain anglais au titre de « roi de France ». Il fut assassiné par Edouard IV.

Marguerite – Laurence Roy délicate et précise – erre sur le plateau en poussant un globe terrestre sur roulettes, rondeur colorée du bleu des mers, où elle distingue les contrées à parcourir, ainsi la Russie ou bien la France – son Anjou et son Aquitaine :

« Les maux de l’Angleterre me feront sourire en France. ».

Elle rêve à des songes géographiques et oniriques sans pouvoir prendre le départ.

Les femmes se battent pour la couronne, avec pour arme, le verbe significatif, tresse de mots choisis, qu’elles manipulent dans l’orgueil glorieux de leur vie intérieure.

Un monde de brume londonienne où les figures féminines – ombres et spectres -, errent de manière fantomatique dans une tour glacée du château de Londres, de l’Abbaye de Westminster, revivant en « rituel ce jeudi 20 janvier 1483, jour de l’agonie d’Edouard, du meurtre de George et de la prise de pouvoir de Richard ».

Pour rendre perceptible le climat d’épouvante qui règne dans le palais, le décor est sonore – sons de cloches, bourrasques de vent et pas lourds et menaçants de Richard qui rôde… Le rapport bi-frontal du public avec la scène ajoute à la majesté de la situation et des figures. Les reines sont magnifiques de dignité et de douleur, dans l’agitation même et l’affolement de la convoitise amère du trône d’Angleterre.

Dans les hauteurs, une galerie mystérieuse – coursive de pont – fait surgir les belles ombres des reines : une embarcation majestueuse que contemplent les spectateurs.

Véronique Hotte

Manufacture des Œillets à Ivry, du 12 au 29 janvier. Tél : 01 43 90 11 11

Les Bacchantes d’Euripide, texte français de Michèle Raoul-Davis, mise en scène de Bernard Sobel, en collaboration avec Michèle Raoul-Davis

Crédit photo : H. Bellamy

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Les Bacchantes d’Euripide, texte français de Michèle Raoul-Davis, mise en scène de    Bernard Sobel, en collaboration avec Michèle Raoul-Davis

 Aujourd’hui, des voix plaident le retour exigé des frontières – territoriales, sexuelles, sociales, culturelles -, sur le Vieux comme sur le Nouveau continent. La société contemporaine distille à volonté violence meurtrière, fanatisme et obscurantisme.

Où sont les « lumières de la raison » et de la connaissance sur l’ignorance ?

Or précisément, pour les Tragiques grecs, raconte Michèle Raoul-Davis, l’humanité de l’homme est une construction, une conquête, jamais acquise et toujours menacée. En réintroduisant l’Autre, le barbare, au cœur du civilisé, les dramaturges mettent au jour cette inhumanité, permettant ainsi dans un recul distant de la penser.

Tragédie divine, tragédie sacrée, Euripide a choisi de porter sur la scène Dionysos, dieu de la transe et de la possession, le symbole de l’extase mystique, le signe vivant de cette irruption divine dans l’âme et le corps des croyants – une visitation.

C’est en Macédoine, à la cour d’Archélaos, après son exil volontaire d’Athènes, qu’Euripide écrivit Les Bacchantes (- 408), peu avant sa mort. La tragédie fut représentée aux grandes dionysies qui suivirent cette mort, donc en 406 ou 405.

Dans cette affaire de la conversion de Thèbes, Euripide a voulu que les convertis agissent et s’expriment selon leur nature et leur fonction. Le revirement du dramaturge est moins religieux qu’une tactique politique et sociale.

Avec Les Bacchantes – tableau de la conversion d’une société à une mystique et à une foi étrangère -, circonstance unique dans le théâtre grec, un dieu est le personnage central, le pivot du drame, confondant en lui-même le héros et le destin.

La fatalité explicite et joueuse du personnage de Dionysos est incarnée aux yeux du spectateur par l’interprétation facétieuse et brillante de l’espiègle Vincent Minne, verdure et robe de lin pour atours et aisance dans les déplacements souples.

Le dieu de chair est là pour en découdre – maître et en magicien – et on va s’amuser !

Le sujet des Bacchantes est simple et terrible ; le prince Penthée, l’impie, l’incrédule, obstiné dans son incrédulité, refusant d’apercevoir ce qui dépasse la raison, aveugle et sourd à l’appel divin, est frappé par le dieu de manière atrocement exemplaire.

Dionysos – protagoniste divin – réplique à son adversaire mortel, le souverain Penthée qui semble bien trop confiant dans les spéculations de la raison : « N’aie pas l’orgueil de croire que seul le souverain pouvoir ait pouvoir sur les hommes. »

Les Bacchantes est un texte unique pour la connaissance de la religion et du culte dionysiens, des rites agraires, des rites du réveil de la nature ou de la végétation.

La dimension mystique de la tragédie tient grandement à la représentation et à l’avènement de Dionysos à travers l’irruption inouïe des Bacchantes sur la scène.

Les Bacchantes d’Asie qui composent le Chœur – quatre jeunes femmes au visage grimé de fête, couronne de lierre sur la tête, longs atours et rivière de poils de chèvre autour des épaules – des figures joyeuses et aimables de la terre et des récoltes. Manon Chircen, Salomé Dienis Meulien, Asja Nadjar et Alexiane Torres sont fringantes et mobiles, énergiques et engagées sur le terrain de leurs jeux festifs.

Les Bacchantes du Cithéron sont évoquées d’abord par le verbe : Agavé, mère de Penthée, et ses deux sœurs dont sont rapportées les folies et les excentricités.

La montée de la frénésie et de l’angoisse est couronnée par ce paroxysme de la folie et de l’horreur : Agavé rapportant la tête de son fils, qu’elle croit être celle d’un lion.

Elle a tué Penthée, elle l’a déchiré avec ses Bacchantes – délire auquel le dieu l’a livrée, elle et les femmes thébaines. Le metteur en scène Bernard Sobel fait malicieusement porter le rôle de la mère infanticide Aglavé que l’on n’a pas vue sur la scène encore, par le même comédien de talent qui jouait son propre fils Penthée : ressemblance vertigineuse des deux parents – même cri d’horreur figuré -, la mère ensanglantée tenant entre ses mains le masque mortuaire de Penthée : théâtre dans le théâtre dans le théâtre…

Thèbes tout entière est poursuivie et frappée pour avoir nié l’enfant-dieu, né sur son propre sol d’une femme de son sang – Sémélé. La tombe de celle-ci – socle de pierres blanches – trône à la fois discrètement et majestueusement sur la scène.

Le châtiment, démence et feu du ciel, s’abattant sur une cité, porte la marque d’un dieu jaloux et de vengeance : « De toute éternité, mon père vous avait condamnés. »

La leçon des Bacchantes est d’une théologie orthodoxe qui laisse perplexe : « L’homme qui oserait encore défier la puissance divine, qu’il considère cette mort et connaisse les dieux. » Anticléricalisme, ironie de Tirésias – Jean-Claude Jay – qui se rallie au dieu nouveau par réflexe professionnel, étranger à tout mysticisme et astuce. Le zélé Cadmos – Claude Guyonnet -, reconnaît dans le dieu sa famille.

Dénonciation des ravages de la folie mystique et destructrice de la déesse raison. Or, la raison même est mise en question et en accusation : « Etre sage, ce n’est point être sage. Et il n’y a pas de sagesse à raisonner de ce qui n’est pas mortel. »

La puissance de la vie et de l’esprit dépassent la raison ; Euripide a la vision de ce qui est invisible, la révélation de « ce qui n’est pas mortel. » Une réalité questionnée.

Dionysos est dieu de la vie des profondeurs de l’âme et des « enfers » de la conscience. Théâtre d’ombre projeté sur le mur du lointain en pierre, belle figure à la tête de taureau, les cornes larges coiffant le chef divin porteur d’un verbe de gloire.

Les serviteurs Eric Castex et Sylvain Martin, le bouvier Tchili, sont des présences scéniques performantes, et font entendre les articulations tragiques de l’innommable.

Au début de la représentation, sont projetées des images de ce qui pourrait être l’installation d’un temple aux colonnes doriques dans un paysage méditerranéen, morceaux de colonnes à monter que l’on retrouve sur le plateau de scène – ici et maintenant -, empilés à l’intérieur de l’ouverture des portes voûtées du théâtre.

A la fin de la représentation, le spectateur voit en images encore une grue qui ramasse les débris de pierres d’une construction – rappel peut-être des vestiges de Palmyre…

Des Bacchantes efficaces et régénérées, spectacle d’édification d’un théâtre politique, philosophique et charnel, à travers des acteurs bien campés, graves et moqueurs, des scènes vivantes et choisies qui s’enchaînent dans l’évidence de tableaux magnifiques qui interrogent notre présent et notre avenir.

Véronique Hotte

Théâtre de l’Epée de Bois, La Cartoucherie, 75012 Paris, du 11 janvier au 11 février 2018. Tél : 01 48 08 39 74

1993, texte d’Aurélien Bellanger, mise en scène de Julien Gosselin

Crédit Photo : Jean-Louis Fernandez

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1993, texte d’Aurélien Bellanger, mise en scène de Julien Gosselin, avec le Groupe 43 de l’Ecole du TNS – Théâtre National de Strasbourg.

 Comment le tunnel sous la Manche a pu se transformer en symbole douloureux de la crise des réfugiés, la question est soulevée à travers 1993 de Julien Gosselin.

Au départ, il y avait – comme dans un conte – le rêve d’un tunnel sous la Manche reliant Calais à Douvres : la Grande-Bretagne était reliée au continent.

Or, c’était mésestimer l’appel d’air provoqué, les deux décennies suivantes, par la crise migratoire. Après l’ouverture du tunnel en 1994 – la construction se fait en 1993, date en écho symbolique au 1793 révolutionnaire -, des réfugiés kurdes ou kosovars font des entrepôts abandonnés de construction une zone de transit.

Plus tard naissait, à l’orée du tunnel sous la Manche, l’improbable Jungle de Calais.

Le spectacle a été conçu avec le Groupe 43 sorti de l’Ecole du TNS en juillet 2017, une génération d’élèves de théâtre nés après la chute du mur de Berlin, et qui sont partie prenante, bon gré mal gré, de mythologies contemporaines significatives.

Le concept d’Europe est exploré par l’écrivain Aurélien Bellanger pour qui la fin du millénaire européen a été marqué par le creusement de deux tunnels – des projets optimistes de coopération internationale et manifestant des idéaux pacifistes.

Le premier – le CERN –, sous les Alpes, à la frontière franco-suisse, correspond à l’installation d’un accélérateur de particules. Circulaire, il signe la « fin de l’histoire », selon l’essai du titre éponyme (1989) de l’Américain Francis Fukuyama, qui salue, avec la chute du Mur, la victoire idéologique de la démocratie et du libéralisme. Les peuples ne ré-entreraient plus dans l’Histoire que par la religion et le nationalisme.

Le second tunnel, achevé plus tard, sous la Manche, ouvre toutes les voies européennes de circulation dans la résonance de la technologie et du numérique, un espace où les échanges se font comme dans une « normalisation » apaisée.

Ouverture de la liberté de l’espace, mais aussi des migrations du désespoir, camions aux fantasmes libératoires, « bêtes humaines » capables de redevenir sauvages,

Conformisme et stabilité des déplacements, l’éloge de la rapidité tourne finalement à l’absurdité, tel un mouvement giratoire sans issue – vertige métaphysique -, à moins que ce ne soit encore, pour les réfugiés, de foncer droit dans le mur de la douane.

«Les choses ont atteint leur plein déploiement, les choses évoluent loin de nos mains humaines. Les camion qui les entraînent, sur la grande autoroute bleue, dans la nuit du tunnel, brillent comme des aurores boréales,.. Le passage des roues d’un camion sur la plateforme métallique d’un quai d’embarquement dans une zone intermodale sécurisée… C’est à Calais que le monde est devenu absolument moderne.»

La première partie du spectacle – théorique, didactique et poétique – propose la profération et la déclamation théâtrale du texte d’Aurélien Bellanger, la rage d’une génération face au monde qui lui est proposé. Les acteurs en ligne horizontale racontent l’Europe née réellement, les années 90, et la réalité qui s’ensuit :

« Tout est parfait, maintenant, tout est enfin achevé, silencieux et pur comme une autoroute. Les noms bleutés des villes, les panneaux d’affichage, les bornes de secours. Nous comprenons ce langage, les mots simples que les choses utilisent pour communiquer avec nous à travers la nuit logistique… »

 Dans la nuit noire des jours mornes qui se suivent et dans les sons de l’eurodance,- musique techno et électro – défilent les rais de lumière des camions, avaleurs de kilomètres des axes routiers, ou les flashes éblouissants répétés dans la vitesse éclairée du tunnel sous la Manche, à moins de parler des entrefilets de lumière des murs funestes de certains pays européens édifiés contre le passage des migrants.

Peu à peu, surgissent de l’ambiance nocturne, quelques silhouettes distinctes, des personnes tentant de partir, de fuir et de passer outre les barrières montées. Evolution dite humaine et progrès qui tournent à la régression et au retour en arrière.

La seconde partie invite le regard du public à pénétrer dans un appartement de colocations d’étudiants – formule Erasmus -, toutes nationalités européennes mêlées, Français d’origine africaine, Polonais, Hongroise, Norvégien, Anglais….Les jeunes sont filmés live, avec l’écran vidéo projeté au-dessus de la scène. On les suit dans leurs déplacements, leurs gestes, leurs postures et bribes de conversation.

Allusions au pays d’origine de tel ou tel, et martellement sonore du mot « Europe ».

Fête et danse, alcool et drogue, la défonce est joyeuse, malgré quelques signes préparatoires d’étrangeté inquiète : deux garçons s’isolent pour échanger sur un événement d’importance à venir ; quelqu’un récupère tous les téléphones pour qu’on ne puisse plus communiquer ; tous s’endorment, puis untel vient les réveiller.

On reste plus attentif à l’armure de Jeanne d’Arc dans un coin de l’appartement, au drapeau flamand, au tatouage d’une croix sur tel dos ou telle épaule. La mouvance identitaire est ainsi signifiée – relents d’extrême-droite européenne dans la défense des Européens de « race blanche » et une vision ethnique de la politique. Drôle de sentiment d’appartenance à l’heure où ne règnent que la consommation et l’«avoir».

Un spectacle percutant et engagé politiquement dans des temps peu poétiques.

Véronique Hotte

T2G – théâtre de Gennevilliers – centre dramatique national, du 9 au 20 janvier. Tél : 01 41 32 26 26. Thalia Theater Hambourg, les 24 et 25 janvier. Valenciennes/ Le Phénix – Scène nationale, Pôle européen de création, les 16 et 17 mars. TNS – Théâtre national de Strasbourg, du 26 mars au 10 avril. Théâtre de Liège, du 17 au 21 avril. Théâtre de Vidy – Lausanne, du 16 au 18 mai. Printemps des comédiens-Montpellier, les 15 et 16 juin.