La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette, édition présentée, établie et annotée par Bernard Pingaud, dossier pédagogique par Côme de la Bouillerie : « Individu, morale et société », Dossier spécial Bac 2021, Folio Classique n°3381.

La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette, édition présentée, établie et annotée par Bernard Pingaud, dossier pédagogique par Côme de la Bouillerie : « Individu, morale et société », Dossier spécial Bac 2021, Folio Classique n°3381 – 320p – 3,50€.

L’amour ne serait qu’une chose incommode, selon Mme de Lafayette.

Selon Bernard Pingaud, préfacier de cette édition de La Princesse de Clèves (Folio classique), Mme de Lafayette est à l’image de son oeuvre : limpide en apparence, mystérieuse finalement. 

Attitude de convenance ou plaisir malin de jouer, toujours est-il que Mme de Lafayette écrit en 1653 à Ménage : « Je suis ravie que vous n’ayez point de caprice. Je suis si persuadée que l’amour est une chose incommode que j’ai de la joie que mes amis et moi en soyons exempts. »

A-t-elle fréquenté en intime La Rochefoucauld animé d’une même passion pour les lettres, aussi platoniquement qu’elle le sous-entend ? Nous ne savons presque rien de sa vie sentimentale.

Peu de romans français ont connu une fortune comparable à celle de La Princesse de Clèves : six éditions entre 1678 et 1700, une vingtaine au XVIII è; l’époque contemporaine honore ce succès.

L’oeuvre de Mme de La Fayette passe pour le modèle d’une certaine tradition française du roman.

                          Les désordres de l’amour    

Mme de Lafayette a fréquenté les jansénistes de l’hôtel de Nevers et passionnément défendu les Pensées de Pascal. Dans cette conception de l’amour, demeure quelque chose de sombre, d’excessif, un pessimisme qui tranche avec l’aimable exubérance de ses prédécesseurs. Toute son oeuvre, et La Princesse de Clèves en particulier, dénonce les ravages d’une passion dont les douceurs apparentes cachent la faiblesse de l’homme, son inconstance et sa cruauté.               

L’amour choque la dame par son caractère capricieux et irraisonné. On n’aime pas l’être que l’on estime et qui rêve de vous rendre heureux : on aime une personne que l’on rencontre par hasard et qui, généralement, ne vous est pas destinée. Le premier coup d’oeil sépare autant qu’il attache. 

M. de Clèves, apercevant Mlle de Chartres chez le bijoutier, il est « tellement surpris de sa beauté » qu’il ne peut « cacher sa surprise » : il épousera celle qu’il aime mais ne pourra s’en faire aimer.

De son côté, Mme de Clèves reconnaît le duc de Nemours à sa première apparition : « il était difficile de n’être pas surpris de le voir quand on ne l’avait jamais vu ». Elle aimera Nemours mais ne pourra l’épouser.

Quant à Nemours, qui est « tellement surpris de (la) beauté » de la princesse qu’il ne peut s’empêcher, lui aussi, de « donner des marques de son admiration », il aimera Mme de Clèves, s’en fera aimer, mais ne parviendra pas à la conquérir.

La monotonie des expressions dont se sert Mme de Lafayette est significative  : l’amour surgit avec brusquerie et fatalité. Les héroïnes de Mme de Lafayette aiment en dehors du mariage. On peut rêver et imaginer, avec Sainte-Beuve, que Mme de Clèves, est Mme de La Fayette jeune, tandis que La Rochefoucauld serait « un Nemours vieilli et auteur de maximes ».

Sorel écrit en 1671: « Vous ne verrez presque plus dans les romans d’aujourd’hui des amours de garçons et de filles, ce sont partout des hommes qui tournent leurs desseins vers des femmes mariées et les importunent de leurs poursuites pour tâcher de les corrompre. »

L’année où parut La Princesse de Clèves en 1678, le Mercure galant publiait un article où l’on pouvait lire : « Il n’est rien de si commun que de se marier, et rien qui le soit si peu d’être heureux dans le mariage. L’amour qui doit y être le premier des invités ne s’y trouve presque jamais. »

Le problème hante Mme de La Fayette; le rôle que jouaient les obstacles extérieurs dans les romans de ses devanciers est joué par le mari irréprochable : le devoir dont il est un vivant rappel.

La situation est symbolique: en choisissant systématiquement pour héroïnes des femmes mariées, condamnées à ne pouvoir aimer sans déchoir, l’auteure ne voit en l’amour qu’une faiblesse.

« Vous avec de l’inclination pour M.de Nemours », dit Mme de Chartres mourante à sa fille : « … Vous êtes sur le bord du précipice : il faut de grands efforts et de grandes violences pour vous retenir… Ne craignez point de prendre des partis trop rudes et trop difficiles, quelque affreux qu’ils vous paraissent d’abord : ils seront plus doux dans les suites que les malheurs d’une galanterie. »

Or, le coeur humain est irrésistiblement attiré par ce qui lui plaît : « L’on est bien faible quand on est amoureux », « l’on cède aisément à ce qui plaît », cette idée est un leitmotiv.

L’histoire de l’amour devient l’histoire d’une déchéance que la raison est impuissante à empêcher. Mme de Lafayette a conté dans ses récits cette course à l’abîme : elle l’a décrite avec une impitoyable minutie et une rigueur douloureuse dans La Princesse de Clèves.

Toujours lucide et toujours vaincue, Mme de Clèves va de « résolution » en « résolution »; elle ne manque ni de courage ni de loyauté; mais tout se passe comme si l’univers où l’on s’examine, où l’on prend des décisions, et celui où l’on vit, étaient des univers différents que rien ne rejoint.

Toute décision prise un jour est caduque le lendemain : nulle réflexion ferme ne tient à la vue de celui qu’on aime. Et comme on vit dans un monde étroit, d’où il est interdit de sortir et où la vue joue un rôle décisif, chaque chute aggrave la précédente, ne serait-ce que parce qu’elle la répète, et le récit trouve son rythme dans l’alternance de plus en plus rapide de deux sortes de moments.

L’obstacle réel qui sépare les amants n’est pas dans les circonstances extérieures, mais en eux, car on ne peut posséder un autre être.

Les moments de solitude, d’obscurité, de honte, mais aussi de calme, où la femme qui aime constate avec une lucidité impuissante les progrès du mal, les moments où elle ferme les yeux pour mieux se voir elle-même, – et ceux où elle les ouvre sur l’autre, où elle n’est plus qu’un regard muet et passionné, enfermée avec lui dans une complicité que les circonstances rendent. Inavouable et qui cherche à s’exprimer dans des propos à double sens ou de furtifs tête-à-tête.

La faiblesse est-elle au moins compensée par les joies apportées? Non, puisque, ayant commencé d’aimer, on se condamne à souffrir. L’obstacle réel qui sépare les amants n’est pas dans les  circonstances extérieures, mais en eux, car on ne peut posséder un autre être.

L’analyse de Mme de Lafayette annonce ici celle de Proust par la place qu’elle accorde à la jalousie, qui n’est pas un accident de l’amour, mais qui surgit avec lui, qui est son premier visage : on est déjà jaloux de celui que l’on aime avant de savoir s’il vous aime, la jalousie révèle l’amour.

La jalousie classique du prince de Clèves est violente : il s’était quelque temps consolé de n’avoir pu conquérir le coeur de sa femme en la croyant insensible. L’aveu de la princesse, destiné en principe à le rassurer, le plonge dans les affres d’une passion nouvelle pour lui, qui n’a rien à envier aux faiblesses de l’amour car la jalousie est une déchéance, à laquelle on s’abandonne comme on s’abandonne à l’attrait de l’objet aimé, – et dans ce cas précis, une course à la mort.

« Je n’ai que des sentiments violents et incertains dont je ne suis pas le maître… Il n’y a plus en moi ni de calme ni de raison. » Obsédé par le désir de connaître le nom de son rival, Clèves est parfaitement conscient de son propre égarement : rien, dans ce qu’on lui a rapporté, ne prouve que sa femme ait pu lui être infidèle : mais il lui suffit de l’imaginer pour se laisser mourir.

La jalousie trouve son meilleur aliment dans l’inconstance – la plus grave, et la plus cruelle des faiblesses de l’amour. Contre elle, la seule protection serait de ne pas aimer; et si c’est impossible, au moins, de fuir. Telle est la conclusion à laquelle, au terme de sa dérive, aboutit Mme de Clèves.

Le discours final qu’elle tient à Nemours, et qui est la clé de tout le roman, montre bien qu’à ses yeux l’obstacle est dans le coeur de l’homme, et non pas dans les événements. M. de Clèves mort,   elle n’a plus de raison de se refuser à Nemours, si ce n’est qu’elle est incertaine de sa constance.

« Les hommes conservent-ils de la passion dans ces engagements éternels ? Dois-je espérer un miracle en ma faveur et puis-je me mettre en état de voir certainement finir cette passion dont je ferais toute ma félicité ? » Les « obstacles », les difficultés extérieures et les incertitudes où l’amant se trouve à l’égard des sentiments de celle qu’il aime font la constance: le succès la défait.

« M. de Clèves était peut-être l’unique homme du monde capable de conserver de l’amour dans le mariage. Ma destinée n’a pas voulu que j’aie pu profiter de ce bonheur; peut-être aussi que sa passion n’avait subsisté que parce qu’il n’en aurait pas trouvé en moi. Mais je n’aurais pas le même moyen de conserver la vôtre. »

L’amour naît hors du mariage, parce qu’un engagement éternel est sa perte; mais il ne peut vivre sans de tels engagements que l’inconstance naturelle de l’être humain l’empêche de tenir. La sagesse consiste donc à s’en écarter. Le « repos public » correspond au « repos privé ».

« Les raisons que (Mme de Clèves) avait de ne point épouser M. de Nemours lui paraissaient fortes du côté de son devoir et insurmontables du côté de son repos. »

Mme de Lafayette exprime ce qu’elle n’a cessé de désirer, le voeu secret que dissimulent ses entreprises mondaines et son apparente insensibilité, que sa vie contredit et que son oeuvre révèle : cette fin est celle de l’écriture elle-même, le repos, commente avec brio Bernard Pingaud.

L’usage narratif absolument neuf de l’investigation psychologique.

La véritable originalité de Mme de Lafayette – qui échappera à la plupart de ses contemporains – consiste dans l’usage narratif absolument neuf qu’elle fait de l’investigation psychologique.Avant elle, les héros de romans cessaient d’agir pour s’analyser… Dans La Princesse de Clèves, pour la première fois, l’analyse devient un moyen de progression et la substance même du récit.

L’héroïne réfléchit sur ses sentiments, cherche à les comprendre et à les dominer, et l’histoire avance en même temps. L’échec de ses pensées et l’impuissance à enrayer le développement du mal font le tragique de son aventure.

Mme de Lafayette apporte au problème du temps une solution ingénieuse : l’analyse prend à son compte le temps, l’histoire, le mouvement intérieur sans lesquels le roman ne saurait nous donner l’indispensable impression de réalité, sans lesquels il serait dépourvu de poids, d’épaisseur.

L’angoisse que nous ressentons à suivre les progrès de la passion dans le coeur de Mme de Clèves est intellectuelle : l’angoisse lucide d’un raisonnement qui va de chute en chute, de contradiction en contradiction. De là, le sentiment de pureté du roman qui fascine ses imitateurs.

Les événements et les passions y sont réduits à une idée que l’écriture rend touchante. Le repos sur lequel il s’achève, cette « indifférence » que Mme de Lafayette juge « infiniment préférable aux douleurs de l’amour », est l’apaisement du coeur, mas aussi le calme de l’esprit, la fin de l’analyse.

Retirée dans un couvent où elle se consacre aux « occupations les plus saintes », Mme de Clèves peut enfin cesser de s’interroger. Les passions et les engagements du monde se présentent à ses yeux « tels qu’ils paraissent aux personnes qui ont des vues plus grandes et plus éloignées ».

Il faut saluer, dans La Princesse de Clèves, cette découverte psychologique et romanesque capitale que Proust, deux siècles et demi plus tard, retrouvera et développera : l’amour n’est pas seulement « incommode », comme l’écrit Mme de Lafayette à Ménage, il est aussi raisonneur.

C’est son dernier piège et le moyen de son salut. Selon une lettre adressée à Huet, Mme de Lafayette a écrit un jour, « sur le bout d’une table », un « raisonnement contre l’amour ».

Si l’on peut raisonner contre l’amour, c’est parce que l’amour lui-même, l’amour lucide, celui qui mesure pas à pas ses propres ravages, ne cesse de raisonner. Le raisonnement qui dénonce la faute ne l’efface pas. Il la rend plus aiguë, plus douloureuse. On déraisonne parce qu’on raisonne.

Mais, pour arriver au-delà de l’amour, en ce lieu tranquille où les passions, enfin, se taisent, quel autre fil d’Ariane suivre, sinon le raisonnement encore ? Comme dit un philosophe, la main qui inflige la blessure est aussi celle qui la guérit.  (Extraits de la préface de Bernard Pingaud).

Une Princesse de Clèves dont on explore et sonde encore la passion amoureuse sans se lasser.

Véronique Hotte

La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette, édition présentée, établie et annotée par Bernard Pingaud, dossier pédagogique par Côme de la Bouillerie : « Individu, morale et société », Dossier spécial Bac 2021, Folio Classique n°3381 – 320p – 3,50€.

Stendhal – Le Rouge et le Noir, préface de Jean Prévost, éditions d’Anne-Marie Meininger, dossier spécial Bac 2021, Gallimard, collection Folio classique n°3380.

Stendhal – Le Rouge et le Noir, préface de Jean Prévost, éditions d’Anne-Marie Meininger, dossier spécial Bac 2021, Gallimard, collection Folio classique3380.

Dossier pédagogique par Catherine Bottorel, « Le Rouge et le Noir » : esthétiques et valeurs.

Alors que Napoléon, son modèle, est défait, Julien Sorel est condamné à grandir dans une famille mesquine, à vivre dans une province trop étroite. Soldat privé de bataille, il ne lui reste que le coeur des femmes à blesser : d’abord, Mme de Rênal, jeune femme mélancolique dont il est devenu le précepteur des enfants; arrivé à Paris, il séduit Mathilde de La Môle, jeune et fougueuse aristocrate, non pour sa fortune mais par défi. Le claquement des pistolets en sera le dénouement.

« Stendhal puise dans un fait divers sanglant la singularité du roman. Loin d’une fresque abstraite, Le Rouge et le Noir est un corps rouge du sang qui s’écoule, noir de la poudre qui y brûle. »

                                            Préface de Jean Prévost.

Il s’agit du chapitre consacré au Rouge et le Noir par Jean Prévost dans son ouvrage fondateur et bien connu des étudiants, La Création chez Stendhal, paru d’abord en 1942 aux Editions du Sagittaire, deux ans avant la mort héroïque de l’auteur dans les combats du Vercors en août 1944.

Selon le préfacier, après trente ans de travail – étude patiente des lettres et de la philosophie, et depuis 1814, traductions, adaptations, inventions -, Stendhal est digne d’improviser : « il sait peindre d’un premier trait, d’un seul trait. Il a lentement créé cet instrument de prose rapide, qui est lui-même : son style le plus parfait est devenu sa voix naturelle. » L’originalité est désormais en lui.

L’essentiel du Rouge est fait des pensées de Julien. Certains événements sont des repères : l’entrée chez un riche provincial, l’arrivée au séminaire, l’entrée chez un homme noble, la tentative de meurtre, l’exécution capitale… Le plan n’est pas détaillé préalablement car ce qui anime l’art du roman stendhalien est un besoin sûr de la variété et le souci d’un intérêt nouveau à créer.

« D’abord une mise en train qui évoque assez fortement pour l’auteur et pour le lecteur, le milieu et le héros. Ensuite un contrepoint, un entrecroisement régulier entre l’intrigue principale et les épisodes qui peignent les moeurs et reposent de l’intrigue, des changements de lieu chaque fois que l’intrigue (…) est arrivée à un maximum d’intensité, et que l’intérêt risque de décroître; une double fin contrastée : le plus grand triomphe, aussitôt suivi de la pire catastrophe. »

Les monologues intérieurs de Julien, de Madame de Rênal, de Mathilde, ne peuvent être connus pour une même personne. Les pensées des  héros, au lieu d’être devinées par des suppositions à la manière de Tacite, sont proposées tout droit au lecteur. Au lieu de le faire assister aux actes des héros, pour remonter jusqu’à leurs motifs, le lecteur retrouve, pour tous les héros (et non pas seulement pour le protagoniste), l’ordre naturel qui va des pensées aux actes.

Selon l’avis de Jean Prévost, personne n’était allé si loin dans cette voie. L’auteur, à l’orée du livre, est un témoin de Verrières et de M. De Rênal. Pour raconter l’enfance de Julien, il se fait mémorialiste ou avocat.

Au cours de ses amours avec madame de Rênal, Julien ne fait que des réflexions simples, surtout des projets avec lui-même, projets plus beaux et plus vastes que ceux du séminariste Berthet (le véridique) – modèle pour Julien pris dans La Gazette des Tribunaux – mais aussi vraisemblables.

La divine simplicité de madame de Rênal fait que le dedans de son âme peut être vu tout entier par sa confidente, madame Derville, ou par son amant. La scène de colère de M. De Rênal, où ce personnage, encore un étranger pour le lecteur, est vu du dedans pour la première fois, est la grande audace de la première partie, dépassée de loin, dans la partie parisienne du Rouge, par les monologues intérieurs des héros, par les rêves qui se déploient en eux, en même temps qu’ils parlent. Ces monologues sont ces pensées qu’on ignore en soi : on ne peut penser avec passion et se voir penser en même temps. Or, ces mouvements du coeur sont identifiables dans le roman.

Des points de vue successifs, un art de raconter, Le Rouge et le Noir est un chef-d’oeuvre.

               Les événements vus par les yeux de Julien.

Quand Julien est en scène, les événements sont vus par ses yeux ; le lecteur suit ses pensées intérieures. Les monologues directs n’ont que quelques lignes; la transition se fait entre les monologues et le reste du récit par de brefs discours indirects menant le lecteur de la pensée de Julien à celle de l’auteur.

Jamais nous ne prenons le point de vue de l’auteur pour celui de Julien. Quand l’auteur raille ou critique, quand il approuve, le lecteur fait la distinction. Nous pouvons suivre telle scène en nous trouvant postés à l’intérieur de madame de Rênal, telle autre à l’intérieur de M. De Rênal. Dans la seconde partie, plus audacieuse, il arrive, au cours d’un dialogue, que l’auteur montre le dedans des pensées de Julien et le dedans des pensées de Mathilde (fort différents de leurs paroles).

Les personnages secondaires sont importants, à tel moment, par la place qu’ils occupent. L’auteur nous suggère de sympathiser avec Julien seul : les événements sont vus par ses yeux, l’auteur nous accorde aussi le pouvoir de nous placer au-dessus du héros pour voir le monde de plus haut.

L’intrigue du roman, fertile en surprises, ne contient jamais d’énigmes. Nous sommes invités à comprendre sans cesse; le lecteur est présent partout et voit tout, comme un Dieu. 

« Cette fête de l’intelligence, servie par une technique si nouvelle, était profondément contraire à la tradition, à la mode romantiques. Cette sympathie intellectuelle qu’on nous force à avoir pour Julien en nous montrant le roman par ses yeux, comment la distinguer de la sympathie morale ? »

Cette nouveauté du discours intérieur au centre du récit qui invite le lecteur à voir le monde par ces yeux-là dut être pour beaucoup dans l’incompréhension et la révolte morale du contemporain.

Après la lancée du roman, apparaît le contrepoint, la succession rythmique de chapitres d’intrigue et de tableaux d’observation satirique. La satire est un moyen de création aisé des esprits critiques. La verve anime la réalité et la stylise : la satire anime les tableaux du Rouge et Noir.

Les pages acerbes succèdent aux pensées d’un héros ennemi de la société – Julien est malheureux donc non bienveillant. Le choix d’un tel personnage sauve ce concept de satire.

Quand l’intrigue avec madame de Rênal, ou les efforts de Julien au séminaire, ou son malheur, ou bien son bonheur auprès de Mathilde, ne peuvent plus donner d’effets plus forts, l’auteur recourt à l’artifice du changement de lieu. Il s’en sert de pour garder, sans monotonie, l’attention fixée sur l’âme de son héros car Stendhal n’est pas descriptif, il n’est pas soumis au monde extérieur.

Au sein de l’intrigue elle-même, il arrive que l’auteur et le lecteur aient besoin de détente ou de repos. Il faut des pages légères – les scènes avec Géronimo ou le chevalier de Beauvoisis ou l’abbé Chas-Bernard – pour mieux faire ressortir l’intensité des autres scènes, pour rendre possible une nouvelle surprise, une nouvelle tension dans la suite du drame. L’humour de Stendhal comporte l’entrée d’un personnage nouveau, d’une atmosphère nouvelle – un divertissement.

D’un seul trait et avec une sûreté incroyable, il évoque de vastes paysages. Mais il n’a pas la minutie voulue pour peindre des intérieurs. Or, avant les grandes scènes, nous connaissons les lieux où elles vont se dérouler. Presque toujours une petite scène a déjà eu lieu au même endroit dans des circonstances analogues. La fin du chapitre VIII prépare la scène où, sous le tilleul, Julien prend la main de madame de Rênal; ici l’action est annoncée en même temps que l’auteur nous présente, d’un mot, le lieu… L’église de Verrières nous est montrée sous un aspect tragique : préparation lointaine à la scène du meurtre. 

Le lecteur connaît déjà ces lieux, il n’a pas l’attention détournée de l’âme des personnages.

Le rythme n’est pas uniforme, et quand l’auteur conte en son nom, il abrège : ainsi, le récit de l’enfance de Julien – seul retour en arrière du livre – ou les quelques lignes qui montrent Julien au régiment. Chaque chapitre prend une journée, pendant l’amour de Julien pour madame de Rênal ou durant sa lutte avec Mathilde; les autres journées sont brèves, une simplification pour l’impression de continuité. L’action peut être d’un rythme fort rapide – les actes et les pensées de Julien sur diverses échelles. Dans le dialogue, la vitesse de l’action est la même que celle du récit.

L’auteur use d’une foudroyante rapidité du trait; cette promptitude donne à tous les chapitres du Rouge l’allure d’une chose présente; l’invention par le héros de ses propres actions imprévues renforcent cette impression. Le temps du livre est un, tantôt occupé par un héros, tantôt par l’autre.

           L’émotion prolongée par une vibration ou supprimée par un récit soudain.

Restent deux cas où Stendhal ne règle pas le rythme de son récit sur le mouvement des faits, ni même exactement sur la pensée du héros. Parfois, après un mouvement d’émotion intense, il veut prolonger cette émotion en nous – la faire vibrer. Dans le Rouge, lorsque Julien dans la montagne regarde l’aigle au milieu du ciel et rêve de Napoléon – une lenteur progressive, quelques mots abstraits et le nom de Napoléon -, se produit un effet d’immensité et de départ majestueux.

L’autre effet contraire est de promptitude – excès de soudaineté dans l’énonciation du fait dont la peine physique est tue : l’exécution de Julien après les scènes pathétiques de bonheur et de rêve dans la prison est glissée en une ligne au milieu de pensées étrangères à l’échafaud.

La brièveté est l’allure des monologues de Rouge. « Le monologue intérieur, le projet, la réflexion vraie de chacun de nous est une longue répétition, à demi articulée, de certains mots, d’embryons d’idées; de loin en loin, à force de se répéter elle-même, la pensée fait un bond en avant et oriente la suite du rêve. » La vie et les suggestions de ce rêve se condensent comme naturellement. 

Mais entre les personnages secondaires, s’imposent des dialogues de comédie :

« D’abord l’état d’âme du héros est résumé, pour telle époque, tel jour, ou devant telle situation nouvelle ; ses intentions apparaissent en un bref monologue intérieur : l’attitude et l’expression sont dessinées en une ligne. Ainsi éclairé d’avance, le dialogue court à l’essentiel. »

Le dialogue est commenté – indications d’attitude, de geste, de ton, imprégnées d’indications morales.

Les personnages que nous voyons par le dedans, aux pensées desquels l’auteur nous fait participer, sont, outre Julien, madame de Rênal, son mari (dans la nuit de colère) et M. Pirard, puis dans le second livre, Mathilde et M. de La Mole. Le reste n’est que décor humain. Les personnages secondaires sont peints en traits plus gros que les personnages principaux – des traits fixes qui offrent des cibles à la satire, odieux ou grotesques, bien observés et vivants.

Dans le roman Le Rouge et le Noir, l’effet « négatif » correspond à une vérité humaine. Les passions, à leur extrême, renversent leurs effets : plus elles agitent l’être, plus celui-ci semble immobile; plus il est tourmenté, plus il paraît indifférent.

Trois scènes montrent cet art des effets négatifs : les adieux de madame de Rênal à Julien, si froids – elle ne prononce que quelques paroles insignifiantes – gênent et déconcertent, seul un fragment lyrique nous délivre par la pitié, tout en résolvant l’énigme : « Les embrassements sans chaleur de ce cadavre vivant… » Une compensation à ce ce cruel moment d’entrée dans l’ombre.

Les répliques de Julien où commence la victoire sur Mathilde, au moment où son stratagème a réussi, opposent la froideur et l’insignifiance de ses paroles à la violence de sa passion, qui s’exprime à chaque instant en parenthèses secrètes. « L’effet négatif de la voix à peine formée est compensé, à chaque moment, par le chant de triomphe intérieur. »

Enfin, Julien, par son crime, entre tout à coup, lui si clair jusque-là pour notre esprit, dans une ombre complète – une forme qui s’agite. L’effet de cette brève folie effraye le lecteur. Du temps de Stendhal, l’histoire du séminariste Berthet faisait prévoir ce qu’allait faire Julien. Pour le lecteur moderne, la donnée du Rouge est si célèbre que cette chevauchée aveugle semble faite exprès

Le meurtre de Julien – à l’exemple de celui du séminariste Berthet, dans un moment d’égarement et d’absence – paraît invraisemblable car il n’est que vrai – vérité judiciaire contre vérité esthétique.

C’est seulement dans la prison que Julien est vu au-dessus de l’ambition par le lecteur, au-dessus même de son amour ambitieux pour Mathilde, et au niveau de madame de Rênal. Il n’est plus tendu vers l’avenir : Stendhal peut enfin lui montrer cette liberté de rêve et de jugement, cette partie noble de son propre caractère, formée depuis 1815, et dont Julien avait jusqu’alors manqué.

Par des années d’exercice quotidien, par l’art de repenser ce que d’autres ont écrit et ce qu’il a écrit lui-même, Stendhal arrive à être bref en inventant. Pour ces pages, on cite le mot de Whistler sur un de ses tableaux : « Je l’ai fait en un quart d’heure, avec l’expérience de toute ma vie. »

Un livre à lire et relire – passion du coeur et nécessité existentielle – sans jamais se lasser.

Véronique Hotte

Stendhal – Le Rouge et le Noir, préface de Jean Prévost, éditions d’Anne-Marie Meininger, dossier spécial Bac 2021, Gallimard, collection Folio classique3380.

Albert Camus, Maria Casarès Correspondance (1944-1959), texte établi par Béatrice Vaillant, Avant-propos de Catherine Camus, Editions Gallimard, collection Folio.

Albert Camus, Maria Casarès Correspondance (1944-1959), texte établi par Béatrice Vaillant, Avant-propos de Catherine Camus, Editions Gallimard, collection Folio.

Dans son Avant-Propos à cette Correspondance, Catherine Camus précise que Maria Casarès et Albert Camus se sont rencontrés à Paris le 6 juin 1944, jour du débarquement allié. Elle a vingt et un ans, il en a trente. Maria, née à La Corogne en Espagne, était arrivée à Paris à quatorze ans, en 1936, comme d’autres républicains espagnols. Son père, Santiago Casarès Quiroga, plusieurs fois ministre et chef du gouvernement de la Seconde République espagnole, fut contraint à l’exil après la chute de la Catalogne et la prise de pouvoir de Franco. Longtemps après, apprend-on, Maria Casarès dira qu’elle est véritablement « née en novembre 1942 au Théâtre des Mathurins ».

Albert Camus, alors séparé de sa femme Francine Faure par l’occupation allemande, était engagé dans la Résistance. D’ascendance espagnole par sa mère, il est par ailleurs tuberculeux comme Santiago Casarès Quiroga, en exil aussi puisque originaire d’Algérie. En octobre 1944, lorsque Francine Faure peut enfin rejoindre son mari, Maria Casarès et Albert Camus se séparent. Mais le 6 juin 1948, ils se croisent boulevard Saint-Germain, se retrouvent enfin et ne se quittent plus.

Leur correspondance, ininterrompue pendant douze ans, témoigne d’un même amour irrésistible :

« Nous nous sommes rencontrés, nous nous sommes reconnus, nous nous sommes abandonnés l’un à l’autre, nous avons réussi un amour brûlant de cristal pur, te rends-tu compte de notre bonheur et de ce qui nous a été donné ? » Maria Casarès, 4 juin 1950.

« Egalement lucides, également avertis, capables de tout comprendre donc de tout surmonter, assez forts pour vivre sans illusions, et liés l’un à l’autre, par les liens de la terre, ceux de l’intelligence, du coeur et de la chair, rien ne peut, je le sais, nous surprendre, ni nous séparer. » Albert Camus, 23 février 1950.

En janvier 1960, la mort – un accident de la route fatal à Albert Camus – les sépare, mais ils auront vécu douze ans « transparents l’un pour l’autre », solidaires, passionnés, éloignés très souvent, vivant pleinement, ensemble, chaque instant, chaque heure, chaque jour.

Les lettres de Maria Casarès révèlent la vie d’une grande actrice, ses courages et ses défaillances, son emploi du temps démentiel, les enregistrements à la radio, les répétitions, les représentations avec leurs aléas, les tournages de films. 

Ses lettres dévoilent aussi la vie des comédiens à la Comédie-Française et au Théâtre National Populaire, le TNP. La comédienne joue avec Michel Bouquet, Gérard Philipe, Marcel Herrand, Serge Reggiani, Jean Vilar…

Les lettres d’Albert Camus, plus concises, traduisent un même amour pour la vie, sa passion pour le théâtre, son attention permanente pour les acteurs et leur fragilité. Elles évoquent des thèmes chers – le métier d’écrivain, ses doutes, le travail acharné de l’écriture, malgré la tuberculose.

Albert parle à Maria de ce qu’il écrit, la préface à L’Envers et L’Endroit, L’Homme révolté, les Actuelles, L’Exil et le Royaume, la Chute, Le Premier Homme, il ne se sent pas « à la hauteur ». Elle le rassure, elle croit en lui, en son oeuvre, non pas aveuglément, mais parce que, en tant que femme, elle sait que la création est la plus forte. Elle sait le dire, avec sincérité et conviction.

Il lui écrit le 23 février 1950 : « Ce que chacun de nous fait dans son travail, sa vie, etc., il ne le fait pas seul. Une présence qu’il est seul à sentir l’accompagne. » Cela ne se démentira jamais. « Comment ces deux êtres ont-ils pu traverser tant d’années, dans la tension exténuante qu’exige une vie libre tempérée par le respect des autres, dans laquelle il avait « fallu apprendre à avancer sur le fil tendu d’un amour dénué de tout orgueil », sans se quitter, sans jamais douter l’un de l’autre, avec la même exigence de clarté ? La réponse est dans cette correspondance. »

Il semble que Maria Casarès et Albert Camus aient réussi à marcher sur ce fil, jusqu’au bout :

« (…) il ne me paraît pas inutile de jeter des coups d’oeil sur la vilaine confusion de mon paysage intérieur. Ce qui me navre, c’est que je ne trouverai jamais le loisir, l’intelligence, la force de caractère nécessaires à mettre un peu d’ordre là-dedans et je me désole à l’idée que je mourrai irrémédiablement comme je suis née, informe », écrit Maria en août 1959.

Albert lui répond : « Sinon informe, il faudra mourir obscur en soi-même, dispersé (…). Mais peut-être aussi que l’unité réalisée, la clarté imperturbable de la vérité, c’est la mort elle-même. Et que pour sentir son coeur, il faut le mystère, l’obscurité de l’être, l’appel incessant, la lutte contre soi-même et les autres. Il suffirait alors de le savoir, et d’adorer silencieusement le mystère et la contradiction – à la seule condition de ne pas cesser la lutte et la quête. »

Le père de Catherine Camus est mort le 4 janvier 1960. Et la fille de clore son Avant- Propos : « Merci à eux deux. Leurs lettres font que la terre est plus vaste, l’espace plus lumineux, l’air plus léger simplement parce qu’ils ont existé. »

Catherine Camus conclut également en remerciant son amie Béatrice Vaillant du travail de bénédictin accompli, pour avoir transcrit, daté et établi cette correspondance longuement : 

« Elle y a apporté un soin, une précision, une délicatesse que seul son coeur généreux et désintéressé pouvait y mettre. »

                  864 – Maria Casarès à Albert Camus, Soir de Noël 1959.

« Merci cher prince, de toutes tes attentions et de toutes tes bontés. Après une journée harassante dans un Paris déguisé en « souks tunisiennes », toute la maisonnée s’endort heureuse et paisible.(…) Quant à moi, je me dandine dans mon « ciré ». Il m’a coûté avec le chapeau trente mille francs; je n’ai pas oublié nos conventions, mais je pensais que l’on pouvait attendre ton retour pour fêter la Nouvelle Année, le Nouveau Franc – et pour échanger nos présents.(…) J’ai vu Les Nègres. Le travail de Blin, remarquable. Dans la pièce, on « pète » trop, à mon goût.(…) Je lis toujours les Illusions perdues de Balzac, afin de conserver les miennes.

Pour le reste, j’attends ton retour pour te raconter, te parler, te dire, aimer, rire ensemble. J’attends aussi ton retour pour t’épousseter. Je pense que tu en as un peu besoin, du moins durant quelques semaines. Je t’attends pour aller voir avec toi la pièce de Sartre ( Les Séquestrés d’Altona de Jean-Paul Sartre, créée le 23 septembre 1949, au Théâtre de la Renaissance, dans une mise en scène de François Darbon, avec Serge Reggiani, Fernand Ledoux, Evelyne Rey notamment ) et quelques films. Le mien, par exemple, qui, je crois, doit passer en janvier.(…)

Je t’attends. Je t’attends, ronde et souriante, la cuisse alourdie par l’absence de planches. Et en attendant, je t’embrasse à perdre haleine. M.»

                  865 – Albert Camus à Maria Casarès, 30 décembre 1959.

« Bon. Dernière lettre. Juste pour te dire que j’arrive mardi, par la route, remontant avec les Gallimard lundi (ils passent par ici vendredi). Je te téléphonerai à mon arrivée, mais on pourrait peut-être convenir déjà de dîner ensemble mardi. Disons en principe, pour faire la part des hasards de la route – et je te confirmerai le dîner au téléphone. (…) 

A bientôt, ma superbe. Je suis si content à l’idée de te revoir que je ris en t’écrivant. J’ai fermé mes dossiers et ne travaille plus (trop de famille et trop d’amis de la famille !).

Je n’ai donc plus de raison de me priver de ton rire, et de nos soirées, ni de ma patrie. Je t’embrasse, je te serre contre moi jusqu’à mardi, où je recommencerai. A.»

C’est la dernière lettre : les amants devaient se revoir la mardi suivant, Albert Camus évoquait pourtant les hasards de la route. Etrange prémonition. Installé à Lourmarin depuis le 15 novembre, l’écrivain quitte sa maison pour Paris le 3 janvier 1960, dans la voiture de Michel Gallimard, avec Janine et Anne Gallimard. Francine Camus est rentrée la veille par le train. Le 4 janvier, après une étape sur la route, Albert Camus est tué sur le coup dans un accident à Villeblevin, dans l’Yonne. Michel Gallimard décède à l’hôpital, cinq jours plus tard.

Destin tragique d’un amour fervent entre deux grandes figures actives et emblématiques de la vie culturelle française du milieu du vingtième siècle. De belles lettres passionnées à lire et relire.

Véronique Hotte

Albert Camus, Maria Casarès Correspondance (1944-1959), texte établi par Béatrice Vaillant, Avant-propos de Catherine Camus, Editions Gallimard, collection Folio.

La Robe blanche de Nathalie Léger, éditions Gallimard, collection Folio n°6873.

La Robe blanche de Nathalie Léger, éditions Gallimard, collection Folio n°6873, 144 p., 6,30 €.

Née en 1960, Nathalie Léger est directrice-adjointe de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine et commissaire d’expositions. Elle est aussi l’actrice de plusieurs ouvrages, dont Les vies silencieuses de Samuel Beckett et Supplément à la vie de Barbara Loden, Prix du Livre Inter 2012. La Robe blanche de Nathalie Léger a reçu le Prix Wepler – Fondation La Poste 2018.

Giuseppina Pasqualino di Marineo (1974-2008) – Pippa Bacca-, est artiste italienne, nièce de Piero Manzoni (1933-1963), plasticien de l’Arte povera et de l’Art conceptuel, inspiré par Yves Klein.

Pour promouvoir la paix mondiale avec un autre artiste, Pippa Bacca réalise un trajet en auto-stop, de Milan jusqu’au Moyen-Orient afin de faire « un mariage entre les différents peuples et nations »; elle  porte symboliquement une robe de mariée, lors de son voyage. Arrivée à Gebze en Turquie, elle fait une rencontre sordide qui lui sera fatale, elle est assassinée après avoir été violée. 

Deux films sont inspirés de cette histoire tragique, dont La Mariée (2012) de Joël Curtiz que remercie Nathalie Léger pour lui avoir fait précisément connaître l’histoire de Pippa Bacca – un film produit par le Fresnoy-Studio national des arts contemporains. Joël Curtiz a restauré avec son équipe les images tournées dans la caméra de Pippa, lesquelles avaient été effacées par le meurtrier ou la police turque. Le roman La Robe blanche est inspiré des images de ce film. 

Cette histoire – objet de recherche de la narratrice – conduit celle-ci à se pencher sur la condition féminine outragée, en même temps qu’elle revient sur le destin de sa mère incomprise.

« Des hommes qui ont provisoirement voulu la mort de leur femme, le monde n’est fait que de ça. » Nathalie Léger raconte que Pippa Bacca voulait porter la paix dans les pays en guerre, pensant faire régner l’harmonie par sa seule présence en robe de mariée. La narratrice n’est pas intriguée par la grâce ou la bêtise de l’intention, mais par la volonté du geste réparant une démesure, sans succès. Une robe blanche ne suffit pas à racheter les souffrances du monde.

« A défaut de pouvoir les comprendre, il faut prendre au sérieux les gestes les plus fous. J’en étais là de mes réflexions lorsque j’ai entendu parler d’une artiste italienne qui avait accompli un geste absurde selon toute apparence. Tout au long de l’année 2008, la presse italienne avait relaté le détail de sa performance, comment elle était partie de Milan vêtue d’une robe de mariée, et comment elle avait voulu rejoindre Jérusalem en auto-stop à travers les Balkans, la Bulgarie, la Turquie, la Syrie, la Jordanie, le Liban… »(p.15)

Pippa Bacca a donc traversé, aussi étrange que cela puisse paraître, l’Europe en robe de mariée, quittant l’autoroute et faisant halte dans l’une des villes de son itinéraire. Venise, Gorizia, Ljubljana,  Banja Luka, Sarajevo, Belgrade, Sofia, Burgas, Istanbul. Les étapes sont préparées avec soin, selon les contacts pris avec des associations locales qui l’aident à réaliser l’autre partie de sa performance – des rencontres avec des sage-femmes auxquelles elle fait un lavement des pieds…

             « Les performances disent obstinément quelque chose de vrai. »

Pour la narratrice, les performances disent obstinément quelque chose de vrai. Ainsi, en 1971, Faith Wilding est assise sur une chaise au milieu du public, elle se balance d’avant en arrière et psalmodie la longue litanie de son oeuvre Waiting (Attendre) : « …attendre d’avoir un petit ami, attendre d’aller à une soirée, attendre d’être invitée à danser… attendre d’être belle, attendre le secret, attendre que la vie commence, attendre…, attendre qu’il tombe amoureux, attendre qu’il m’embrasse, attendre de se marier, attendre ma nuit de noces, attendre qu’il rentre à la maison, attendre qu’il cesse d’être de mauvaise humeur, attendre qu’il me prenne la main, attendre d’être comblée… attendre que mon corps s’abîme, attendre de devenir laide, attendre que la douleur cesse, attendre d’être libérée… Attendre. »

« Sous le stéréotype qu’elle ritualise, sous la dénonciation, l’artiste ressemble vraiment à  une aliénée de la condition féminine, une traumatisée de l’incarcération domestique. » (p.30)

Pippa – la valeureuse mariée – a créé un double d’elle-même antithétique, Eva Adamovitch – la garce piquante et provocatrice, une façon simulée de s’immerger dans sa propre inquiétude.

En même temps, la mère de la narratrice harcèle celle-ci pour que soit rétablie une certaine vérité : « Tu peux agir pour moi, tu peux parler pour moi, tu peux me défendre et même me venger. »

La mère fait porter concrètement son dossier de divorce à sa fille. « Son dossier est le territoire où elle paraît en armes, « les enfants ont toujours été soignés par leur mère ». Il est son seul lieu.

Pippa Bacca voulait traverser les pays qui avaient récemment connu la guerre… « Lorsque l’écrivain russe Svetlana Alexievitch a écrit une histoire de la guerre à travers le recueil de centaines de témoignages de femmes, elle a précisé que, pour elle, ce n’était pas une histoire de la guerre, mais une histoire des sentiments. Certains lui ont opposé que les témoignages, les souvenirs, ça ne faisait ni de l’histoire ni même de la littérature. Et pourtant leur a-t-elle répondu, « c’est là, dans la voix vivante de l’homme, dans la vivante restauration du passé, que se dissimule la joie originelle et qu’est mis à nu le tragique de la vie. Son chaos et son absurde. Son horreur et sa barbarie. Tout cela y paraît, vierge de toute altération. Ce sont des originaux. » (p.55)

Pippa Bacca, de son côté, voulait recueillir les témoignages authentiques de bonté et de courage. Pourquoi l’éclat de la robe de mariée ? « Il reste pourtant dans l’idée de blancheur un élément secret de terreur, caché au plus intime de la chose. » En quittant Milan, elle avait mis en épigraphe de son voyage quelques vers de Leonard Cohen sur Jeanne d’Arc repris par le chanteur italien Fabrizio De André : « Je suis fatiguée de la guerre désormais, je voudrais  retrouver la vie d’avant, une robe de mariée, ou quelque chose de blanc, pour cacher ma vocation au triomphe et aux larmes. » (p.73) Pippa Bacca suit la lignée des femmes ardentes au combat et au sacrifice.

La narratrice convoque des récits choisis, ainsi des souvenirs de lecture de l’oeuvre de Tolstoï :

« On dit qu’il existe, quelque part au fond d’un creux herbeux de la lointaine forêt Stariï Zakaz sur le domaine d’Isnaïa Poliana, une baguette verte sur laquelle est gravé le secret de la souffrance des hommes et la formule qui permet d’effacer le mal en eux pour toujours. Enfants, Tolstoï et ses frères savaient que la baguette était là, au fond du creux du fond de la forêt, rayonnante de toute la force de son énigme et de son rêve immortel. C’est là dans la forêt, près de la baguette verte, que Tolstoï a demandé à être enterré. Chacun de ses récits est une recherche éperdue de la baguette, la tentative de déchiffrer la formule, de percer le secret. C’est, à sa manière, fragile, infondée, ce que cherchait Pippa Bacca – non le viol, non la mort…. » (p.87)

La mère de la narratrice « harcèle » celle-ci qui est bien incapable de lui expliquer la différence entre la vengeance, les représailles, le ressentiment, la réparation, entre la justice et la justesse, entre le désir et la morale, entre l’égarement du règlement de comptes et l’intuition d’une équité.

La fille dit à sa mère à propos de son père : « Si tu pouvais lui pardonner, ça nous éviterait au moins de tomber toi et moi dans le ridicule, et ça me permettrait de sortir de l’état lamentable dans lequel ta demande insensée me plonge… » (p.89). Injustices, rachats, procédures maladroites.

La robe de mariée maternelle est évoquée : « Sur le fauteuil, étalée, une petite forme d’un blanc resté mystérieusement éclatant conserve en creux l’âme errante de la jeune fille qu’elle fut… Ma mère n’a jamais su dire ce qu’elle voulait, faisant de la vie quotidienne un combat…» (p.97)

La narratrice reconnaît avoir éprouvé le sentiment de la séparation subie à travers l’expérience de sa propre mère : « La vie entière de ma mère n’a été que l’épreuve de cet abandon et nous, à ses côtés, nous étions dans la traîne de cette tristesse, impossible de s’en défaire… » (p.102)

La mère n’en finit pas de revenir sur les conditions de son divorce : « Le 24 octobre 1974,  ma mère s’est retrouvée dans la plus petite salle d’audience du tribunal de grande instance de Grasse. Ce n’était qu’un divorce du temps d’avant le consentement mutuel, un temps où tous les moyens étaient bons pour mettre l’autre à terre, et l’autre, en général, c’était la femme. Ce n’était qu’un divorce. Lui voulait partir, il était encombré de cette épouse, encombré de sa douceur, de son inquiétude, de son souci de bien faire, de sa manie de prévenir ses désirs ou d’y être étrangère – et il devinait que c’était sans doute la même chose… » (pp.118/119)

La narratrice justifie son projet d’écriture intime – l’évocation de la douleur de la mère et du monde.

Et ce père, quand il parlait de sa mère, une énorme bouffée de désespoir l’étranglait le premier, au souvenir d’une mère qui avait brutalement cessé de l’aimer à la naissance de l’enfant suivant.

La peine, l’incompréhension, le sentiment d’une farce énorme et d’une grossière erreur envahissent la fille, quand elle se penche sur le jugement inique du divorce parental prononcé : 

« Cette femme discrète, anxieuse, qui faisait jusqu’à l’absurde passer son goût après celui des autres, cette femme endura tout contre elle le long défilé des témoins venus lui régler son compte dans une pièce de la taille d’un ring…, et elle, assise, seule, et à la fin, seule… » (P.122)

La narratrice justifie son projet d’écriture intime – l’évocation de la douleur de la mère et du monde : « C’est cette solitude pleine d’effroi et de cris retenus, Justice ! Justice !,  c’est cette solitude souffreteuse comme une peau tuméfiée à force d’outrages qui me fait écrire. » (p.122)

Face à ce divorce qui fait porter tous les torts à la mère – manquements à ses devoirs de femme d’intérieur et d’éducatrice des enfant, à ses devoirs d’épouse -, « il aurait fallu ce jour-là trouver la force d’éclater d’un grand rire joyeux qui aurait dégringolé en cascade depuis la pièce minuscule sombre du tribunal de Grasse jusqu’à la Baie des Anges, un rire de gaieté folle, une franche rigolade qui aurait noyé sous sa joie pure la Côte d’Azur et ses manigances de notables. » (p.124)

Et la narratrice de revenir à la fin tragique de Pippa Bacca, femme coupable aussi d’être femme : 

« Il l’a violée, l’a tuée, a caché son corps, l’a mal enterré entre les buissons chétifs et les chênes poussiéreux, puis est rentré chez lui, a retrouvé femme et enfant, il est retourné tout uniment à ses pensées, il a poursuivi sa petite existence en abolissant purement et simplement, oui, si simplement , le souvenir de celle qu’il venait d’assassiner…

Mais non, ce que l’enquête a montré, c’est que l’assassin n’a rien oublié du tout. Pendant plusieurs jours, il a disposé autour de lui les objets de Pippa Bacca, il s’est amusé avec le téléphone portable de la femme qu’il venait de violer, d’étrangler et de dissimuler sous la terre, il a tripoté les objets qu’il lui avait volés, il a dépensé son argent, et il s’est diverti en jouant au cinéaste avec sa caméra. Il l’a violée, il l’a tuée, il l’a dépouillée et pour finir il lui a volé son regard. » (pp.130/131)

L’assassin a filmé le mariage de sa nièce en robe de mariée, filmant en même temps sa 4X4 noire, le lieu du crime.

Le récit passe d’une robe de mariée à celle d’une autre mariée, de celle de Pippa Bacca à celle conservée de la mère de la narratrice, puis à celle plus anonyme de la nièce du meurtrier.

Un récit passionnant dont les mots sobres et graves portent le poids immense de l’émotion existentielle.

Véronique Hotte

La Robe blanche de Nathalie Léger, éditions Gallimard, collection Folio n°6873, 144 p., 6, 30 €.