Herculine Barbin dite Alexina B. de Michel Foucault, suivi de Un scandale au couvent d’Oscar Panizza, préface de l’auteur, postface d’Eric Fassin, Gallimard, col. Tel.

Herculine Barbin dite Alexina B. de Michel Foucault, suivi de Un scandale au couvent d’Oscar Panizza, préface de l’auteur, postface d’Eric Fassin, Gallimard, collection Tel.

En 1868, à Paris, rue de l’Ecole-de-Médecine, un homme se donne la mort en laissant à la postérité un manuscrit autobiographique : l’« Histoire d’Alexina B. » que publiera en 1874 un grand notable de la médecine légale, Ambroise Tardieu. Pour celui-ci, il s’agit des « souvenirs et impressions d’un individu dont le sexe avait été méconnu », bref d’un « pseudo-hermaphrodite ».

En 1860, à plus de vingt et un ans, Herculine Adélaïde Barbin, surnommée Alexina, devient Abel en changeant de sexe à l’état civil. Son histoire raconte les tourments et les émois de la jeune fille, et s’achève sur l’amer désespoir de l’homme.

En 1978, Michel Foucault publie ce document assorti d’un dossier historique. A l’assignation médicale d’un « vrai sexe », le philosophe de l’Histoire de la sexualité invoque les délices d’une vie sans sexe certain. A cette édition, s’ajoute une nouvelle, « Un scandale au couvent », du médecin allemand Oscar Panizza, une version romancée au tournant du XX è siècle de la vie d’Alexina.

La postface d’Eric Fassin (2014) montre enfin dans quelle mesure les gender studies et l’essor du mouvement inter-sexe engagent à relire ce récit où Herculine/Abel s’invente un « vrai genre ».

Relisons quelques passages significatifs de la préface du philosophe Michel Foucault : 

Dans cette histoire du « vrai sexe », le mémoire d’Alexina Barbin est un document…C’est le journal ou plutôt les souvenirs laissés par l’un de ces individus auxquels la médecine et la justice du XIX è siècle demandaient avec acharnement quelle était leur véritable identité sexuelle.

Elevée comme une jeune fille pauvre et méritante dans un milieu exclusivement féminin et religieux, Herculine Barbin, surnommée dans son entourage Alexina, a été finalement reconnue comme un « vrai » garçon; obligé de changer de sexe légal, après une procédure judiciaire et une modification de son état civil, incapable de s’adapter à son identité nouvelle, il finit par se suicider.

                                                      La chasse à l’identité.

Les années 1860-1870 sont une époque où s’est pratiquée avec intensité la recherche de l’identité dans l’ordre sexuel : sexe vrai des hermaphrodites, mais aussi identification des différentes perversions, leur classement, leur caractérisation, bref, le problème de l’individu et de l’espèce dans l’ordre des anomalies sexuelles. C’est sous le titre de Question d’identité que fut publiée en 1860 dans une revue médicale la première observation sur A. B…. Herculine Adélaïde Barbin, ou encore Alexina Barbin, ou encore Abel Barbin, désigné dans son propre texte soit sous le prénom d’Alexina, soit sous celui de Camille, a été l’un de ces héros malheureux de la chasse à l’identité.

Avec ce style élégant, apprêté, allusif, un peu emphatique et désuet qui était pour les pensionnats d’alors non seulement une façon d’écrire, mais une manière de vivre, le récit échappe à toutes les prises possibles de l’identification. Le dur jeu de la vérité, plus tard imposé à l’anatomie incertaine d’Alexina par les médecins, n’avait été consenti dans le milieu féminin où elle avait vécu, jusqu’à une découverte retardée le plus possible qu’un prêtre et un médecin ont finalement précipitée.

« Corps un peu dégingandé, mal-gracieux, aberrant au milieu de ces jeunes filles parmi lesquelles il grandissait, il semble que nul, en le regardant, ne le percevait; mais il exerçait sur sur tous et toutes, un pouvoir d’envoûtement qui embrumait les yeux et arrêtait sur les lèvres toute question.

La chaleur que cette présence étrange donnait aux contacts et aux caresses qui couraient à travers les yeux de ces adolescentes était accueillie par tout le monde avec d’autant plus de tendresse que nulle curiosité ne s’y mêlait. Jeunes filles faussement naïves ou vieilles institutrices qui se croyaient avisées, toutes étaient aussi aveugles qu’on peut l’être dans une fable grecque, quand elles voyaient, sans le voir, cet Achille gringalet caché au pensionnat. On a l’impression – si du moins on prête foi au récit d’Alexina – que tout se passait dans un monde d’élans, de plaisirs, de chagrins, de tiédeurs, de douceurs, d’amertume, où l’identité des partenaires et celle de l’énigmatique personnage autour duquel tout se nouait étaient sans importance. »(pp.14/15/16)

« Dans l’art de diriger les consciences, on utilise souvent le terme de « discrétion ». Mot singulier qui désigne la capacité de percevoir les différences, de discriminer les sentiments et jusqu’aux moindres mouvements de l’âme, de débusquer l’impur sous ce qui paraît pur et de séparer dans les élans du coeur, ce qui vient de Dieu et ce qui est insufflé par le Séducteur. La discrétion distingue à l’infini, mais elle se doit d’être « indiscrète » puisqu’elle fouille les arcanes de la conscience. Mais, par ce même mot, les directeurs de conscience entendent aussi l’aptitude à garder la mesure, à savoir jusqu’où ne pas aller trop loin, à se taire sur ce qu’il ne faut pas dire, à laisser au bénéfice de l’ombre ce qui deviendrait dangereux à la lumière du jour. »

On peut dire qu’Alexina a pu vivre pendant longtemps dans le clair-obscur du régime de « discrétion » qui était celui des couvents, des pensions et de la mono-sexualité féminine et chrétienne. Et puis – ce fut son drame – elle est passée sous un tout autre régime de « discrétion ». Celui de l’administration, de la justice et de la médecine. Les nuances, les différences subtiles qui étaient reconnues dans le premier n’y avaient plus cours. Mais ce qu’on pouvait taire dans le premier devait être dans le second manifesté et clairement partagé. Analyse et non plus discrétion.

Un autre régime de « discrétion », celui de l’administration, de la justice et de la médecine.

Alexina a écrit les souvenirs de cette vie, une fois découverte et établie sa nouvelle identité – « vraie » et « définitive » identité, mais ce n’est pas depuis ce sexe enfin trouvé ou retrouvé qu’elle a écrit, en homme qui parlerait en se rappelant sensations et vie d’un temps hors de « lui-même ».

Quand Alexina rédige ses mémoires, elle n’est pas très loin de son suicide; elle est toujours pour elle-même sans sexe certain; mais elles est privée des délices qu’elle éprouvait à n’en pas avoir ou à n’avoir pas tout à fait le même que celles au milieu desquelles elle vivait, et qu’elle aimait, et qu’elle désirait si fort. Ce qu’elle évoque dans son passé, ce sont les limbes heureuses d’une non-identité, que protégeait paradoxalement la vie dans ces sociétés fermées, étroites et chaudes, où on a l’étrange bonheur, à la fois obligatoire et interdit, de ne connaître qu’un seul sexe…

Alexina, me semble-t-il, ne voulait ni l’un ni l’autre. Elle n’était pas traversée de ce formidable désir de rejoindre l’« autre sexe » que connaissent certains qui se sentent trahis par leur anatomie ou emprisonnés dans une injuste identité. Elle se plaisait, je crois, dans ce monde d’un seul sexe où étaient toutes ses émotions et tous ses amours, à être « autre » sans avoir jamais à être « de l’autre sexe ». Ni femme aimant les femmes ni homme caché parmi les femmes. Alexina était le sujet sans identité d’un grand désir pour les femmes; et, pour elles, elle était un point d’attirance de leur féminité pour leur féminité, sans que rien les force à sortir de leur monde entièrement féminin.

Ceux qui racontent leur changement de sexe appartiennent à un monde fortement bisexuel; le malaise de leur identité se traduit par le désir de passer de l’autre côté – du côté du sexe qu’ils désirent avoir ou auquel ils voudraient appartenir. Ici, la mono-sexualité de la vie religieuse et scolaire révèle les plaisirs de la non-identité sexuelle, égarée parmi ces corps semblables.

Ni l’affaire d’Alexina, ni ses souvenirs ne semblent avoir, à l’époque, soulevé beaucoup d’intérêt. Mais en Allemagne, la vie d’Alexina a trouvé un remarquable écho : la nouvelle de Panizza, intitulée Un scandale au couvent… Panizza était psychiatre aliéniste et a séjourné en France en 1881, où il intéressa plus à la littérature qu’à la médecine, d’où cette rencontre imaginaire entre la petite provinciale française au sexe incertain et le psychiatre qui mourra à l’asile de Bayreuth.

D’un côté, des plaisirs furtifs qui croissent dans la tiédeur des institutions catholiques et des pensions de jeunes filles; de l’autre, la rage anticléricale d’un homme chez qui s’entrelaçaient bizarrement un positivisme agressif et un délire de persécution, au centre duquel trônait Guillaume II. D’un côté, d’étranges amours secrètes qu’une décision des médecins et des juges allait rendre impossibles; de l’autre, un médecin qui après avoir été condamné à un an de prison pour avoir écrit le Concile d’amour, texte « scandaleusement » antireligieux dans une époque qui n’en manquait pas, fut chassé de Suisse où il avait cherché refuge, après un « attentat » sur mineure.

Panizza a conservé quelques éléments importants de l’affaire : le nom même d’Alexina B., la scène de l’examen médical, en modifiant les rapports médicaux. Mais il a surtout fait basculer le récit, l’a transposé dans le temps, modifiant beaucoup d’éléments matériels et l’atmosphère ; et surtout, il l’a fait passer du mode subjectif à la narration objective. Il a donné à l’ensemble une certaine allure « XVIII è siècle » : Diderot et La Religieuse n’ont pas l’air d’être bien loin.

Une fin de XIX siècle hantée par le thème de l’hermaphrodite, un XVIII è par celui du travesti.

Un riche couvent  pour jeunes filles de l’aristocratie; une supérieure sensuelle portant à sa jeune nièce une affection équivoque; des intrigues et des rivalités entre les religieuses; un abbé érudit et sceptique; un curé de campagne crédule et des paysans qui saisissent leurs fourches pour chasser le diable – un libertinage et un jeu à moitié naïf de croyances pas tout à fait innocentes, qui sont aussi éloignés du sérieux provincial d’Alexina que de la violence baroque du Concile d’amour.

Inventant ce paysage de galanterie perverse, Panizza laisse volontairement au centre de son récit une vaste plage d’ombre où se trouve Alexina. Soeur, maîtresse, collégienne inquiétante, chérubin égaré, amante, amant, faune courant dans la forêt, incube qui se glisse dans les dortoirs tièdes, satyre aux jambes poilues, Panizza n’offre que les profils fugitifs sous lesquels les autres la voient.

Elle n’est rien d’autre, elle le garçon-fille, le masculin-féminin, que ce qui passe, le soir, dans les rêves, les désirs et les peurs de chacun. Panizza n’a voulu en faire qu’une figure d’ombre sans identité et sans nom, qui part à la fin du récit sans laisser de trace, non fixée pas par un suicide, tel Abel Barbin, cadavre auquel des médecins curieux confèrent la réalité d’un sexe mesquin.

Foucault précise encore : « Si j’ai rapproché ces deux textes et pensé qu’ils méritaient d’être re-publiés ensemble, c’est d’abord parce qu’ils appartiennent à cette fin du XIX è siècle qui a été si fortement hantée par le thème de l’hermaphrodite – un peu comme le XVIII è siècle l’avait été pour celui du travesti. Mais aussi parce qu’ils permettent de voir quel sillage a pu laisser cette petite chronique provinciale, à peine scandaleuse, dans la mémoire malheureuse de celui qui en avait été le personnage principal, dans le savoir des médecins qui ont eu à intervenir et dans l’imagination d’un psychiatre qui marchait, à sa manière vers sa propre folie ». (p.16/17/18/19/20)

                                    Le vrai genre – postface d’Eric Fassin. (pp.221-257)

Le sociologue Eric Fassin signe la postface de l’ouvrage aujourd’hui édité, Le vrai genre. Eric Fassin est professeur au département de science politique et au centre d’études féminines et d’études de genre, Paris-VIII-Vincennes-Saint-Denis, et chercheur à l’IRIS et au LabTop/Cresppa.

Michel Foucault, habitué de la Bibliothèque nationale, a découvert l’« Histoire d’Alexina B. », et à l’époque du premier volume d’Histoire de la sexualité, paru en 1976, la trouvaille ne devait rien au hasard. Un médecin légiste, Ambroise Tardieu, avait le premier publié en 1874, ce manuscrit dont on a perdu la trace, dans la deuxième édition de son ouvrage sur la Question médico-légale de l’identité : « Souvenirs et impressions d’un individu dont le sexe avait été méconnu ».

L’analyse s’appuyait sur les rapports médicaux de Chesnet, qui avait autorisé le changement de sexe en 1860, et de Goujon, appelé par Régnier pour l’autopsie en 1868 (Foucault inclut l’un et l’autre dans son dossier en 1978). Or Tardieu, président de l’Académie nationale de médecine sous le Second Empire, était connu pour une Etude médico-légale sur les attentats aux moeurs maintes fois rééditée, contribuant, par un tableau monstrueux « De la pédérastie et de la sodomie », à la constitution de l’homosexuel en « espèce » pathologique (cf La Volonté de savoir).

Le compagnon du philosophe Michel Foucault, Daniel Defert, raconte la quête qui aura permis à Herculine Barbin de recouvrer à la fois un prénom et un nom. A la manière du XIX è siècle dont le prologue relaterait la découverte du manuscrit, son récit trouve place en épilogue de cette réédition : « On ne savait pas où ça s’était déroulé, on n’en avait aucune idée. » Pourtant, Foucault souhaita partir à l’aventure : « Comme il était question d’une île de l’Atlantique, en quittant Poitiers …, on a pris la route… pour faire les îles de l’Atlantique ! » En réalité, il s’agissait moins d’une enquête que d’un « repérage » : « Foucault avait très envie d’un film; c’était une idée d’Hervé Guibert, qu’il a rencontré en 1977. Il lui avait fait lire le texte, qu’il avait découvert l’année précédente, me semble-t-il. Guibert a travaillé tout de suite sur un scénario, qu’il a proposé à Adjani. Elle voulait que le rôle de garçon soit tenu par elle, et le rôle de fille par son frère, qui apparaît dans le Don Giovanni de Losey : elle pensait que ce serait entre eux un jeu assez curieux… »

« On allait voir où on pourrait faire le film » (en réalité, ce projet fut sans lendemain). « Il se trouve qu’il y avait un pont pour Oléron, alors qu’à l’époque, il n’y en avait pas pour l’Île de Ré. On a donc décidé d’aller d’abord à Oléron. A l’arrivée, on a laissé la voiture, et on a commencé à marcher sur la plage pendant, je ne sais pas, une heure. Et à un moment, je crois que c’est en voyant un bois de pins, Foucault dit : « C’est ici ! » Defert donne lecture du passage ainsi « reconnu » : « Le petit village est littéralement enfoui sous un océan de verdure perpétuelle, dont les racines profondes se multiplient depuis des siècles dans des montagnes de sable appelées dunes. Une immense forêt de pins s’étend le long de la côte ». Foucault m’a dit : « C’était tellement bien décrit ! Il faut marcher, on va arriver sur une croix ! » Les « souvenirs » étaient précis : « A l’entrée de la forêt, sur un monticule qui semble dominer le vaste Océan, se trouve une grande croix de pierre ».

Restait à cheminer quatre kilomètres pour arriver dans le village. « On est entrés dans une pâtisserie » (« je suis gourmand », avoue Defert dans un sourire), pour s’enquérir d’une institution catholique. La jeune pâtissière n’en gardait aucun souvenir ; elle interrogea son grand-père. « Du fond de l’arrière-boutique, il a répondu : « Mais si, bien sûr qu’il y avait une maison de religieuses, là où est le parking aujourd’hui ! » Et il a ajouté : « D’ailleurs, vous en trouverez encore au Château d’Oléron ». C’était l’école normale, tenue au Second Empire par les Soeurs de la sagesse. « A l’école, on nous a indiqué les archives dans le grenier. 

On nous a laissés monter : une jeune femme nous accompagnait. On est tombés sur un paquet de cahiers de l’époque, et dans la première pile qu’on ouvre, on trouve des noms, des prénoms – et tout de suite les siens. C’était très émouvant … S’appeler Herculine Barbin, c’était quand même extraordinaire ! » Foucault peut dès lors compléter le dossier – et en particulier les « noms, dates et lieux » : « Le but de la promenade à T… racontée… était Saint-Trojan ». (p.225)

                                          Un Double effacement

S’il a semblé souhaitable de rapporter ces souvenirs, c’est qu’ils permettent, aux côtés de ceux d’Herculine, de redonner une place à Foucault. En effet, lui-même l’avait gommée : son nom ne figure pas sur la couverture de la première édition, en 1978; il signe seulement la quatrième, pour présenter une collection qui restera (presque) sans postérité : « Les vies parallèles ». Seule la réédition « Folio » de 1993 indique en couverture « présenté par Michel Foucault »….Quant à la préface « Le vrai sexe », elle paraît seulement en 1980, avec la traduction du volume en anglais…mais elle n’a jamais été incluse dans la version française d’Herculine Barbin avant ce jour.

Cet effacement est notable – en regard du dossier volumineux, à plusieurs voix, qui accompagnait la publication de Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère (1973).

Pourquoi s’effacer devant Herculine Barbin, si chère à Foucault, et non devant Pierre Rivière ? Peut-être la fulgurance virile de ce dernier, radicalement insaisissable, semblait-elle moins exposée à l’étouffement d’une nouvelle strate de discours savant que l’écriture presque convenue des « Souvenirs », si féminine dans son « style élégant, apprêté, allusif, un peu emphatique et désuet qui était pour les pensionnaires », à la fois une façon d’écrire et de vivre. Ce choix explique en partie la relative invisibilité du livre, en France, au point qu’il y était introuvable, sa disparition éditoriale passant inaperçue quand l’oeuvre de Foucault est toujours plus disponible et visible.

A cet autre effacement, une autre raison : la préface américaine fut donnée en conférence pour le congrès annuel de la revue Arcadie, qui la publiait. A partir des années 1970, ce groupe « homophile », créé par André Baudry en 1954, semblait dépassé, tant la volonté de discrétion respectable était remise en cause par la subversion bruyante du FHAR (le Front homosexuel d’action révolutionnaire, fondé en 1971). Dans ce contexte, accepter l’invitation, c’était, dit Defert, « marquer son respect pour ce qu’Arcadie avait été ». On peut lire la préface comme une élégie pour la « mono-sexualité féminine » (on dirait plutôt aujourd’hui « homo-socialité ») des écoles et des couvents – l’entre-soi d’un sexe, cher aux « homophiles » des mouvements d’après-guerre. 

Soit l’ambiguïté, « le clair-obscur du régime de discrétion » en un sens pastoral que Foucault rappelle : « discriminer les sentiments », « débusquer », « fouiller », mais aussi « garder la mesure », soit une discrétion indiscrète. Or, l’« Histoire d’Alexina B. », dévoilant une identité problématique, déconcerte son public : « La conférence a été très mal reçue par les gens qui étaient là; on ne leur parlait pas d’eux, mais d’une femme qui n’était pas vraiment une femme… »

Ce décalage concerne Arcadie, mais tout autant son jeune rival radical, le FHAR : « la question, dans ces années, était l’identité », note Defert, « pas le trouble dans l’identité ». Foucault ne s’est pas plié à l’impératif nouveau du « coming out » – Jean Le Bitoux, qui venait de créer Le Gai Pied en 1979, le « prenait très mal » : avoir le courage (ou pas) de « s’assumer », telle était la question. 

Or, pour sa part, Foucault « refusait d’entrer dans l’identité ». C’est néanmoins en termes identitaires qu’il repoussa l’enveloppe que lui tendait Baudry après la conférence : « Ecoutez, un homosexuel ne reçoit quand même pas d’argent pour parler à des homosexuels ! » Faut-il y voir une contradiction ? Peut-être en réalité Foucault était-il plus proche du coming out à l’ancienne, pour reprendre la distinction posée par l’historien George Chauncey : avant la « libération » homosexuelle et son injonction de sortie du « placard », il fallait se présenter à la communauté, plutôt que s’afficher en dehors. Le fait est qu’« à l’époque, ce texte ne pouvait plaire à personne ».

Et Defert de s’interroger : « Foucault en percevait-il toutes les implications ? Je ne sais pas. »

                         « Revenir de l’illusion d’un corps vrai au-delà de la loi. »

Symétriquement, la réédition de cet ouvrage s’impose aujourd’hui. L’identité ne va plus de soi; sans renoncer à s’affirmer, elle s’interroge. Dans ce contexte nouveau, les « hermaphrodites » auxquels Foucault envisageait de consacrer un volume de l’Histoire de la sexualité ont pu commencer, après les années 1980, à prendre la parole – et d’abord, à l’instar d’Herculine Barbin, à revendiquer un nom, au lieu de se le voir assigner : inter-sexe, indifféremment au masculin ou au féminin, soit une manière de ne pas présupposer l’inscription simultanée dans les deux sexes (hermaphrodite), sans pour autant se réduire à un seul (pseudo-hermaphrodite). Le mot nouveau ne figure évidemment pas dans les « Souvenirs »; mais pas davantage son ancêtre classique.

Foucault  précise : « On a mis bien longtemps à postuler qu’un hermaphrodite devait avoir un seul, un vrai sexe. Pendant des siècles, on a admis tout simplement qu’il en avait deux. Au Moyen Âge, « au moment de se marier, l’hermaphrodite était libre » de conserver le sexe qu’on lui avait assigné, ou pas. « Seul impératif : n’en plus changer sous peine d’être considéré comme sodomite ». Au XVIII è siècle les choses basculent : « Désormais, à chacun, un sexe, et un seul ». Pour la médecine, les mélanges de sexes ne sont que des déguisements de la nature….

Toutefois, on s’attachera plutôt ici à la critique théorique par Judith Butler, de la préface qu’ajoute Foucault à l’édition américaine d’Herculine Barbin, et d’autant plus que les pages influentes de cette philosophe ont contribué à redonner vie aux « Souvenirs ». On le sait, Trouble dans le genre dessine un féminisme affranchi d’une féminité fondatrice, soit une véritable « subversion de l’identité ». L’argument s’appuie en particulier sur la thèse foucaldienne : l’identité sexuelle ne préexiste pas à la loi: elle se constitue dans le rapport de pouvoir. En 1976, c’était pour Foucault s’inscrire en faux contre les illusions la « libération sexuelle ». En 1990, c’est pour Butler récuser la tentation d’un féminisme identitaire (le French feminism alors en vogue outre-Atlantique). Pour elle (comme pour lui), cela implique de « revenir de l’illusion d’un corps vrai au-delà de la loi ». 

                                                     Le genre de l’auteur

Depuis la publication des « Souvenirs », une évidence est peu interrogée : le féminin inscrit dans le titre (avec le nom d’Alexina), comme si le changement d’état civil n’avait pas eu lieu. Abel disparaît avec son suicide, laissant derrière lui, avec son manuscrit, la jeune femme qu’il a été.

Paradoxalement, si la science est unanime pour déclarer la vérité du sexe masculin depuis 1860 jusqu’à sa mort et au-delà, c’est bien l’« Histoire d’Alexina B. » que Tardieu donne à lire – plutôt que d’Abel – née Herculine. D’ailleurs, les coupes que celui-ci opère dans le récit, lui conférant la forme qui nous est restée, concernent la vie d’homme de Barbin : « Ici s’achève la partie vraiment intéressante des souvenirs du jeune B… Il en reprend bien quelques années plus tard la suite interrompue; mais, à partir de ce jour, sa triste vie se consume en réflexions amères sur son sort. » Dès lors, « son journal n’est plus qu’une série de plaintes et de déclamations contradictoires ».

Pour Tardieu, « le jeune B. » est un homme, mais seule sa vie de femme serait intéressante, celle qui pose problème…. Le malheur de Barbin serait l’« erreur » initiale, non le « vrai sexe » enfin reconnu. La compassion que manifeste Tardieu à l’égard de « ce pauvre malheureux » doit se lire en regard de son impitoyable dénonciation du péril pédérastique : si Abel est un pseudo hermaphrodite, un homme qui s’ignorait, il est un vrai hétérosexuel – et tout rentre dans l’ordre.

Il est d’autant plus frappant que Foucault opte aussi pour le féminin qu’il redouble même dans son titre: Herculine Barbin dite Alexina B. (l’édition en anglais ne retient que le premier prénom). On comprend certes qu’il veut ainsi résister au « vrai sexe » imposé par la médecine et le droit : « Il est clair que ce n’est pas du point de vue de ce sexe trouvé ou retrouvé qu’elle écrit. Ce n’est pas l’homme qui parle enfin. » Choisir le féminin, ce n’est donc pas affirmer qu’il serait une femme, mais qu’« elle est toujours pour elle-même sans sexe certain. »… La question qui se pose est donc la suivante: quelle stratégie ou tactique pratiquer pour ne pas valider, fût-ce pour le dénoncer, l’empire sans faille de la loi ? Ou bien la résistance serait-elle toujours déjà vouée à l’échec ?…

Au-delà des divergences, dans leur lecture d’Herculine Barbin, les deux philosophes se rejoignent sur un point essentiel : « la loi l’oblige à changer de sexe », résume Butler, tandis que Foucault y insiste à maintes reprises dans la préface : « obligé de changer de sexe », ce « héros malheureux de la chasse à l’identité » est « de ces individus auxquels la médecine et la justice du XIX è siècle demandaient avec acharnement quelle était leur véritable identité sexuelle »; tel est le dur jeu de la vérité que les médecins imposeront plus tard à l’anatomie incertaine d’Alexina ».

Or, à la relecture, les « Souvenirs » racontent une tout autre histoire. Leur auteur, de son vivant et au-delà, impose sa vérité au monde – et non l’inverse. Barbin confesse d’abord à l’abbé H… ses amours avec Sara, en parlant moins de sexe que de sexualité : le péché avoué l’emporte sur l’erreur révélée. L’ecclésiastique manque de charité, il n’en respecte pas moins le secret de la confession. Après quelques pages, un deuxième abbé, loin de prescrire à Barbin la vérité, par bienveillance, va jusqu’à lui conseiller de mentir dans le but d’entrer en religion ! « Gardez-vous bien de renouveler l’aveu que vous m’avez fait : un couvent de femmes ne vous admettrait pas. »

Barbin le reconnaît : « Je ne m’étais pas préparé à un pareil résultat ». A sa troisième tentative, sa demande est entendue, à l’occasion d’une confession qui a tout d’une consultation. Mgr de B…, évêque de Saintes, déclare : « je ne puis être juge en pareille matière »; et si celui-ci l’introduit à un médecin, le docteur H… (Chesnet), c’est avec son aval : « M’autorisez-vous à user de vos secrets? »… Barbin accepte de livrer ses « plus chers secrets » car la médecine ne lui apprend rien. La conclusion est révélatrice : « la science s’inclina convaincue », selon la formule employée par Tardieu : « la science et la justice furent contraintes de reconnaître l’erreur. »…

Revenons aux « Souvenirs » : « lui » veut à tout prix révéler son « vrai sexe », une fois ses amours consommées. « Une année s’écoula de la sorte !… » : cette ellipse temporelle le confirme, Barbin agence sa narration autour de sa volonté de changer de sexe aux yeux du monde. Il dénonce la « faute grave » du médecin qui a respecté le secret, et même Mme P… n’est pas « à l’abri de tout reproche », avec « son incrédulité vraie ou jouée qui dépasse toute croyance ». Quelle est l’« énigme » – crainte du scandale, amour pour sa fille ou encore affection pour Alexina ?

Il ne faudrait pas qu’elle occulte l’autre énigme, décisive pour le récit : si personne ne voulait savoir, ou dire, pourquoi Barbin tenait-il tant à faire advenir sa « vérité »? Sans doute peut-il ironiser sur l’hypocrisie générale : « Tous nous trompions et nous étions trempés, et cela de la meilleure foi du monde ». Mais n’est-ce pas plutôt que la vérité du sexe n’a tant d’importance qu’à ses yeux – et non dans le regard des autres, tout au plus intrigués ou mal à l’aise ?

Le désir de vérité de Barbin, irréductible à la seule « volonté de savoir » médicale, éclaire d’ailleurs  un déplacement dans la pensée de Foucault dont témoigne le cours qu’il prononce au Collège de France l’année même de la publication du « vrai sexe » (1980). En effet, le philosophe y substitue au « savoir-pouvoir » le « gouvernement par la vérité » : c’est ainsi qu’il analyse les « régimes de vérité » à partir de l’exemple privilégié de l’aveu dans le christianisme. Or, « l’acte de vérité », dans lequel se nouent les rapports entre le moi-même  et le dire-vrai, n’est pas l’assignation d’une vérité par le pouvoir (religieux, médical ou autre), mais pour l’homme chrétien, « l’obligation de manifester en vérité ce qu’il est lui-même ». N’est-ce pas là l’enjeu de l’écriture autobiographique pour l’élève des Soeurs : raconter sa vérité ? Barbin n’est pas « dite », elle (ou il) se dit.

Le récit lui-même est d’ailleurs organisé par son auteur autour de l’enjeu du « vrai sexe » ( ou vaut-il mieux dire du « vrai genre » ?) Les Métamorphoses d’Ovide sont évoquées – travestissement et inversion. La vérité du sexe ne se fonde que sur le genre. C’est ce qui sépare le récit de Barbin de la nouvelle licencieuse d’Oscar Panizza qui s’en inspire à la fin du siècle : alors que l’« Histoire d’Alexina B. » pose la question du sexe et de la sexualité en termes de genre, « Un scandale au couvent » ne parle de sexe que pour pimenter la sexualité, sans se soucier du genre. A la différence de l’auteur des « Souvenirs » qui se plie à l’ordre hétérosexuel, celui du Concile d’amour, interdit par la censure, se bat en effet contre la répression sexuelle – jusqu’à la folie.

On pourrait parler d’une identité double et non de « non-identité ».

Quelle est cette vérité qui importe tant à Barbin ? Elle ne tient pas à l’anatomie – l’aménorrhée est évoquée à mots couverts, la pilosité semble la gêner davantage… Une fois que Barbin s’identifie à Abel, il endosse d’un coup un rôle masculin : soudain sa virilité détonne, et le « costume d’homme » qu’il revêt viendra confirmer ses « allures tant soit peu cavalières ». Le genre est un effet du sexe, non pas au sens anatomique, mais selon celui que lui promet enfin l’état civil.

Pourquoi vouloir changer de sexe ? Pour le comprendre, il faut s’attacher enfin à la vérité du genre qu’impose l’auteur dans son récit – et d’abord au sens grammatical puisqu’il en joue avec insistance, dès la première page…  Barbin change de genre dans le rapport sexuel qui l’unit à Sara; des l’acte hétérosexuel, soit dans ce lien inséparablement sexuel et social, il accomplit la loi du genre. Toutefois, pour devenir un homme aux yeux du monde, et donc changer de sexe,  il prend la décision, à première vue incompréhensible, de renoncer à cette liaison : «  L’heure de la séparation est arrivée », déclare-t-il à sa bien-aimée dès que la vérité de son sexe est reconnue par la médecine, sans même regretter « les liens si chers que j’allais briser par ma propre volonté. » Les regrets viendront plus tard, en se remémorant l’affection « maternelle » de Mme P… : « si j’avais su diriger la situation, mon avenir était changé. Aujourd’hui, peut-être, je serais son gendre », soit la consécration sociale du genre par le mariage. Le masculin n’apparaît plus comme l’avènement  du lien hétérosexuel ; il signifie la solitude qui condamne à l’a-sexualité. La première page des « Souvenirs » annonce, au masculin, leur fin amère : « J’ai beaucoup souffert, et j’ai souffert seul ! Seul ! abandonné de tous ! »

Pour comprendre cet échec, revenons à la phrase qui, dans le récit, marque le passage au masculin : « Ce qui, dans l’ordre naturel des choses, devait nous séparer dans le monde, nous avait unis »; l’homo-socialité qui a permis aux deux « amies » une intimité que le « vrai sexe » d’Alexina aurait dû leur interdire. Mais la proposition s’inverse, une fois qu’Herculine devient Abel : ce qui, dans l’ordre naturel des choses, aurait dû les unir dans le monde, les a séparés car le rapport hétérosexuel qui fait advenir le « vrai sexe » d’Abel l’écarte de sa maîtresse. Deux logiques s’opposant autant que se complétant : homosexualité et hétérosexualité. Paradoxalement, puisqu’il se découvre homme dans l’amour hétérosexuel, Abel doit renoncer à son amour pour une femme.

Si Barbin impose son « vrai sexe », il ou elle ne saurait cependant déjouer la vérité du genre, soit la règle du jeu qui bannit les amours hétérosexuelles de l’intimité homo-sociale. Par la sexualité, elle devient un homme; or, ce changement de sexe le condamne désormais à l’a-sexualité. Son nouveau genre est empreint d’une identité passée : « je ferais un détestable mari », dit Abel. « Par une exception dont je ne me glorifie pas, il m’a été donné, avec le titre d’homme, la connaissance intime, profonde de toutes les aptitudes, de tous les secrets du caractère de la femme ».

On pourrait parler d’une identité double et non de « non-identité »: le « pseudo-hermaphrodite », selon le critère médical, s’avère in fine, à défaut d’être mâle et femelle, à la fois féminin et masculin. L’auteur des « Souvenirs » se révèle – genre sinon sexe – vraiment hermaphrodite. »

Un ouvrage passionnant sur les vérités existentielles et leurs variantes distillées suivant l’Histoire. 

Herculine Barbin : archéologie d’une révolution, mise en scène de Catherine Marnas au TnBA – Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine, du 11 au 22 janvier 2022.

Les 6 et 7 mai 2021 prochains, dans le cadre de Focus, Festival de la ruche destiné aux professionnels – étapes de travail, maquettes, performances, lectures…-, organisé par le Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine, en collaboration avec l’OARA – Office Artistique de la Région Nouvelle Aquitaine et le Glob Théâtre, avec le soutien de Bordeaux Métropole, la directrice du TnBA et metteuse en scène Catherine Marnas, en avant-première de sa prochaine création Herculine Barbin : archéologie d’une révolution, propose la lecture d’un texte inspiré de la vie de ce personnage inter-sexué, Herculine devenue Abel, avec Yuming Hey.

A partir du récit autobiographique exhumé par Michel Foucault et accompagnée du dramaturge Vanasay Khamphommala, elle analyse la révolution sociale que les hommes portent en eux. Quel est ce classement des humains par genre ? Des rapports de force et du système de domination et d’inégalités ? Les corps sont-ils le reflet de leur place sociale ? Faut-il penser autrement le genre ?

Avec le témoignage d’Herculine en fil rouge, de la douceur des ces années féminines à son brutal changement d’identité, Catherine Marnas s’interroge : la construction personnelle est-elle biologique et/ou culturelle? Nos corps nous appartiennent-ils ? Ni manifeste, ni exposé, un trouble.

Véronique Hotte

Herculine Barbin dite Alexina B. de Michel Foucault, suivi de Un scandale au couvent d’Oscar Panizza, préface de l’auteur, postface d’Eric Fassin, Gallimard, collection Tel, n° 434, 264p. /11, 50 €. Création de Herculine Barbin : archéologie d’une révolution au TnBA – Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine, du 11 au 22 janvier 2022.

Marcel Proust, Le mystérieux correspondant et autres nouvelles retrouvées. Edition de Luc Fraisse – suivi de notes de travail de Proust, « Aux sources de la Recherche du temps perdu »- éditions Gallimard, Folio Classique n° 6932.

Marcel Proust, Le mystérieux correspondant et autres nouvelles retrouvées, 9 nouvelles rares de jeunesse, Edition de Luc Fraisse – suivi de notes de travail de Proust, « Aux sources de la Recherche du temps perdu »- éditions Gallimard, Folio Classique n° 6932, 208p./7,50€.

Avant d’être l’auteur génial de La Recherche, Proust écrivit des nouvelles inspirées de sa jeunesse dans les salons mondains, entre découverte du désir et amour qui s’échappe, apparence et réalité, mettant à l’épreuve son style, ses images, ses intuitions. Ce sera son recueil de nouvelles de 1896, Les Plaisirs et les Jours. Mais peu avant la publication du recueil, Proust choisit d’en retirer quelques nouvelles, qui restèrent secrètes durant plus d’un siècle, publiées seulement en 2019.

Etait-ce par ce qu’il s’y confiait, presque sans dissimulation, sur son homosexualité, vécue comme une malédiction ? Ces textes sont fragiles, inaboutis, qui auraient pu ne pas nous parvenir, et pour cela si émouvants. On y lit, en miniature, toutes les obsessions qui seront celles de La Recherche : l’amour malheureux, la fuite du temps, la satire sociale. En une seule phrase, en une fulgurance, le futur Proust est déjà là. L’auteur nous ouvre, en même temps que sa conscience, son atelier de travail, son laboratoire secret, et le journal intime qu’il n’a pas écrit. (Quatrième de couverture)

Selon la préface lumineuse de l’éditeur Luc Fraisse, les écrits laissés en marge ou de côté par Proust, cependant qu’il prépare son recueil Les Plaisirs et les Jours, montrent que ledit recueil aurait pu constituer un livre beaucoup plus important. Or, si son jeune auteur avait inclus tous les textes reproduits ici, dans leur forme achevée qui n’a pas été réalisée, la mise en scène de l’homosexualité aurait constitué, en définitive, le sujet principal de l’oeuvre. 

Proust ne l’a pas souhaité, sans doute en raison des révélations que cela aurait constitué sur lui-même – révélations qui n’en sont plus pour nous -, peut-être parce que certains de ces textes répondaient plutôt au besoin d’être écrits pour soi que publiés pour les autres, peut-être encore parce que l’écrivain souhaitait préserver une diversité plus délibérée au sein de son recueil; sans doute parce qu’il pouvait douter de la qualité, de la réussite littéraires de textes finalement écartés.

Ce qui pouvait faire scandale à l’époque de Proust, par rapport à son milieu familial, à sa société et  à la société, c’est l’homosexualité, et ces nouvelles ne renferment rien de scabreux, qui susciterait le voyeurisme. Elles approfondissent par des chemins variés, le problème psychologique et moral de l’homosexualité, exposant une intériorité d’abord souffrante. Elles nous introduisent encore par effraction dans l’intimité proustienne, donnant à comprendre une expérience existentielle.

Proust, jeune homme et jeune écrivain, aborde l’homosexualité sous l’angle de la souffrance et de la malédiction. Son époque ne peut être entièrement incriminée, car cette position est à l’opposé de celle de son exact contemporain André Gide, hédoniste et égotiste, qui n’entoure pas un tel aveu du même tragique ressenti par Proust, mais au contraire l’associe à un bonheur vitaliste.

Il en résulte aussi une autre opposition, celle d’un Proust placé sous tension entre le secret et l’aveu, et élaborant tout un système diversifié de transpositions, et d’un Gide qui entend au contraire dire je, si bien qu’il note dans son Journal, après une visite à Proust en 1921 : « Comme je lui dis quelques mots de mes Mémoires : « Vous pouvez tout raconter, s’écrie-t-il; mais à condition de ne jamais dire : Je. « Ce qui ne fait pas mon affaire. »

Ces nouvelles rendent compte d’un système de projections et de discours par procuration…

Mais la transposition, quand elle supporte une aussi lourde charge personnelle et affective, n’est pas facile. Le narrateur, auquel Proust délègue la conduite du récit, s’embrouille. Dans le manuscrit du « Mystérieux correspondant », les rôles de Françoise et de Christiane sont confondus et interchangés…Au moment où se révèle le brûlant secret qui consume Christiane, Françoise se demande si accéder au désir de Christiane ne la sauverait pas. Son confesseur lui réplique que ce serait faire perdre à la mourante – qu’on lui a présenté comme un mourant – d’un coup le sacrifice de toute une vie pour répondre à un idéal de pureté. Les deux positions sont radicalement opposées: en valeur absolue, aucune des deux n’est finalement invalidée.

Hésitations fécondes et contradictions provisoires, les cahiers de La Fugitive sont significatifs : on y lit qu’Albertine a connu – et n’a pas connu – Mlle Vinteuil et son amie; qu’elle a eu – mais peut-être  non – des relations avec Andrée; le héros ne ne tient nullement à savoir avec qui Gilberte remontait autrefois les Champs-Elysées – et pourtant il le lui demande. Le scénariste de La Recherche, qui soupèse les potentialités du récit, se cache déjà dans les contradictions de ces nouvelles inédites.

Ces nouvelles disent avant tout l’émerveillement devant la beauté, l’épaisseur de vie que renferment le mystère, l’énigme à résoudre et la richesse inaliénable que possède chacun – une exploration d’un monde intérieur; l’art prépare, accompagne et parachève l’entreprise. Aussi, dès ses premiers écrits, Proust propose-t-il ce renversement que lira Albert Camus – le Camus de L’Homme révolté – dans Le Temps retrouvé : une alternative au désespoir.

En effet, même la malédiction et la souffrance se révèlent créatrices qui mettent en place les situations et les personnages, qui approfondissent les interrogations, qui nécessitent des transpositions originales et toujours renouvelées et modulées. Ce jeune écrivain qui dit et retient son secret semble déjà pressentir que, dans son oeuvre future, une Gilberte, une Albertine transparentes, rendant au centuple tout l’amour qu’on leur porte, ne cachant rien, disant tout, annihileraient la force analytique par laquelle s’imposera et triomphera le Narrateur de la Recherche. Parce que, révélera-t-il alors, « les idées sont des succédanés des chagrins. »

Véronique Hotte

Marcel Proust, Le mystérieux correspondant et autres nouvelles retrouvées, 9 nouvelles rares de jeunesse, Edition de Luc Fraisse – suivi de notes de travail de Proust, « Aux sources de la Recherche du temps perdu »- éditions Gallimard, Folio Classique n° 6932, 208p./7,50€.

Odéon-Théâtre de l’Europe : Iphigénie, le 26 avril sur Culturebox TNT (canal 19), et à voir en replay sur les sites de France Télévisions et de l’Odéon-Théâtre de l’Europe.

Iphigénie

de Jean Racine
mise en scène et scénographie Stéphane Braunschweig

un film d’Alexis de Favitski
produit par Marie Balducchi – AGAT Films & Cie
spectacle enregistré aux ateliers Berthier de l’Odéon-Théâtre de l’Europe

26 avril à 20h50, 1ère diffusion sur Culturebox TNT (canal 19) puis à voir en replay sur les sites de France Télévisions et de l’Odéon-Théâtre de l’Europe

Il y a maintenant plus d’un an que les théâtres sont fermés au public. À l’exception d’une courte période en septembre et octobre derniers. C’est à ce moment que nous avions créé Iphigénie de Racine, un spectacle que nous avions imaginé pendant le premier confinement, en résonance avec la crise sanitaire. Nous avions pu alors le représenter 28 fois devant un public ravi de retrouver le chemin des salles, avant de devoir annuler les 12 dernières représentations pour cause de reconfinement…

Aujourd’hui nous sommes heureux de pouvoir vous présenter le film réalisé à partir du spectacle.

L’occasion de le revoir ou de le découvrir, une manière en tout cas de lui donner une seconde vie et de renouer le lien avec le public alors que les théâtres n’ont toujours pas de perspective de rouvrir.

Ce film a été réalisé sans public au mois de mars. Il est co-produit par AGAT Films & Cie et l’Odéon-Théâtre de l’Europe, et a été rendu possible par l’engagement de France Télévisions qui le diffusera sur Culturebox TNT (canal 19) le 26 avril à 20h50. Il sera ensuite disponible en ligne sur la plateforme de Culturebox et sur notre site internet.

Il pourra ainsi être accessible à un large public, celui qui est privé de théâtre par la pandémie, mais aussi plus largement celui qui se trouve en temps ordinaire éloigné de la région parisienne. Comme nous l’avions déjà fait pour L’École des femmes, nous proposerons sur notre site l’option d’un surtitrage en anglais afin de rendre cette captation accessible à un public étranger, ce qui est aussi la vocation du Théâtre de l’Europe.

Je veux remercier chaleureusement ici nos partenaires, France Télévisions et AGAT Films & Cie, ainsi que l’ensemble des artistes et des équipes de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, qui ont permis à ce projet, ô combien essentiel en cette période, d’aboutir.

Stéphane Braunschweig

avec Suzanne Aubert, Sharif Andoura, Jean-Baptiste Anoumon, Astrid Bayiha, Anne Cantineau, Glenn Marausse, Pierric Plathier, Chloé Réjon, Jean-Philippe Vidal, Clémentine Vignais

collaboration artistique Anne-Françoise Benhamou
costumes Thibault Vancraenenbroeck
lumières Marion Hewlett
son Xavier Jacquot
vidéo Maïa Fastinger

Francetélévisions
direction de la culture et du spectacle vivant
Michel Field
Nicolas Auboyneau
Sophie Humarau
Sonia Djallali

Le Prince, librement inspiré de L’Adolescent de Dostoïevski, texte, mise en scène et jeu de Simon Pitaqaj. Dès 10 ans.

Le Prince, librement inspiré de L’Adolescent de Dostoïevski, texte, mise en scène et jeu de Simon Pitaqaj, collaboration à la mise en scène et direction d’acteur Redjep Mitrovitsa. Dès 10 ans.

L’Adolescent (1875), situé entre Les Démons (1871) et Les Frères Karamazov (1880), est un roman moins tragique : l’exploration de « la psychologie de cet âge trouble où de l’enfant émerge l’homme », psychologie fouillée de la jeunesse. (Pierre Pascal, Bibliothèque de la Pléiade.)

Dostoïevski, préparant L’Adolescent, évoquait “un roman sur les enfants – rien que sur les enfants – sur un héros enfant”. Mais le romancier russe a préféré s’attacher à « l’homme encore inachevé qui désire, timidement et insolemment, faire au plus vite son premier pas dans la vie ».

Arkadi est fils d’une jeune serve, mariée à dix-huit ans à un paysan cinquantenaire Makar Dolgorouki, et du propriétaire de celle-ci, Versilov, séducteur vagabond et dilapideur d’héritages. Contre Tolstoï qui décrit une époque mythique de familles aisées aristocratiques, Dostoïevski se souvient de ses souffrances d’élève modeste de l’Ecole supérieure des Ingénieurs militaires. 

Le romancier s’identifie à l’enfant d’une société sans traditions, tel ce fils illégitime moqué, portant un nom princier de l’histoire de la Russie : « Dolgorouki – mais Dolgorouki tout court… »

Dostoïevski (1821-1881) écrit dans sa correspondance: « Oui, toute ma vie, j’ai eu soif de puissance, de puissance et de solitude », dès ses onze ans, quand il entre dans l’établissement huppé de Saint-Petersbourg, soit l’évocation du pensionnat d’Arkadi, appelé « Touchard », dans lequel le Prince rêve également de puissance, enfant sans famille réelle. « L’argent est l’unique force capable de conduire une nullité au premier rang. » S’il disposait de l’argent, ressort et démon de nos temps, s’il avait cette puissance, il n’en aurait simplement plus besoin, conclut-il.

À l’âge de six ans, Arkadi est placé par ses parents dans ce pensionnat où il reçoit une éducation d’élite, prenant conscience de son statut de « bâtard », une différence sociale provoquant la risée des autres. Dans cet apprentissage, surgit l’idée de devenir riche, aussi puissant que son père. 

Le personnage d’Arkadi, quarantenaire d’aujourd’hui, convoque sa mémoire, collant côte-à-côte des bribes de souvenirs et des émotions. Une mémoire teintée de ressentiments, d’oublis, de fantasmes, de hontes, reconstituée à travers des photos déformées, manquantes, abîmées, caricaturées. De ce travail d’artiste, l’auteur et acteur Simon Pitaqaj, via la scénographie de Julie Bossard, décors et accessoires, fait naître attention et émotion dans l’alternance du jeu et du récit. 

Arkadi raconte ses tourments, questions, quêtes et sentiments. Il met en parallèle son histoire et celle de son ami Moussa d’origine malienne, issu du quartier des Tarterêts à Corbeil-Essonne, que le Prince a connu lors d’un tournoi de foot, enfant perturbateur que son père a trahi, pense-t-il. 

Les deux destins sont mis en miroir, celui du Prince Arkadi et celui de Moussa, l’un placé dans un pensionnat d’élite – enfants de ministres…-, l’autre dans une école coranique élémentaire. Le premier à Moscou ne parle pas le français; le second à Bamako ne parle ni l’arabe ni le bambara.

Vus comme des perturbateurs, les jeunes sont tendus par ce rêve de devenir aussi riches que James Rothschild pour l’un, et que PNL pour l’autre. Ils se promettent cet argent pour exister et se faire respecter, à force de constance et de continuité, de solitude et d’isolement choisis.

Sentimental, le Prince est attaché à son journal intime : une quantité de photos transformées, caricaturées, collées, défigurées, sur des supports variés – carton, papier, scotch, bois, peintures. Avec humour et ironie, il épingle ses relations avec ses parents, le directeur de l’école Touchard, l’épouse, ses camarades cruels dont Lambert à la langue de vipère, son village et Moussa. Les photos encadrées sont accrochées dans un bric-à-brac de béquilles, l’espace mental d’Arkadi. 

Un monde se dessine autour du protagoniste, marqué par le désordre, la décomposition, le chaos – l’expérience d’une jeune vie projetée en perspective sur la scène depuis ce regard expérimenté.

Seul en scène, le comédien est ainsi accompagné d’une « forêt » de portraits, Simon Pitaqaj désigne ainsi cet accrochage digne d’une galerie d’art contemporain – photos et tableaux suspendus généreusement dans l’espace, sur les murs, sur le sol et sur les objets, grâce encore à la rétro-projection et à la vidéo qui convoquent les parents ou les condisciples. Les murs sont mobiles et dessinent les différents espaces de jeu, chambre, salle de classe, quartier. Cadres et écriteaux représentent la généalogie de la famille adoptive d’Arkadi et de Moussa, celle rêvée – pensées, désirs et impressions, selon l’orientation de paravents sur pied, cloisons à volet double.

Sur les murs, à vue, se multiplient les portraits caricaturés, les portraits détournés de Moussa, d’Arkadi, de Dostoïevski, des Images projetées pour l’évocation d’abord d’un passé dégradé. Sous la musique d’Arnaud Delannoy, se succèdent les épreuves douloureuses – la première rencontre du père, à travers les représentations picturales de trois portraits différents de Versilov : une tête d’âne, grande bouche, grandes oreilles et yeux du père, puis un visage toujours avec de grandes oreilles d’âne, enfin le visage du père, bouche ouverte de l’âne, visage humain – art du grotesque.

Arkadi/Pitaqaj change de costume, désigne sa propre photo déformée et caricaturée à vingt ans, puis celle de son père adoptif, Makar Dolgorouki, un portrait aux grosses joues, aux grosses touffes de cheveux, aux yeux mi-clos, puis celle de son père naturel, un portrait caricaturé : Versilov, le Don Juan, l’aristocrate; l’acteur désigne un portrait au visage couvert de femmes. 

Et tandis que le portrait de son père est sous-titré « le Don Juan », le portrait du père de Moussa, Souleymane, est sous-titré Le Polygame. « L’homme aux quatre femmes ». Sont présents les portraits de la mère de Moussa, Aminata, ses belles-mères, Kadiatou, Koria et Bintou. Versilov est père d’une multitude d’enfants dont les portraits déformés sont accrochés à une chaîne, une série de petits cadres. Et sur les murs, les portraits des mères – Katerina, Anna, Tatiana, Sofia, Maria…

Ces vies parallèles à plus d’un siècle de distance s’éclairent l’une l’autre. Elles rendent proches les  tourments d’Arkadi, la naissance de la tentation de l’argent facile qui traverse aussi l’esprit de Moussa, et jettent les bases d’une amitié hors-temps qui aide à traverser ces abîmes de solitude. 

La mise en scène et le jeu font vivre les peines, les humiliations, les mauvais traitements, l’absence d’affection dont sont victimes les enfants, crispés sur le ressentiment, la colère, les conduites dangereuses. Les défaillances des pères soulignent l’énigme des origines et de l’amour.

La décomposition originelle de ces jeunes qui font l’épreuve du mal et de l’erreur, rusée et avide, est la conséquence de la décomposition sociale et morale de pères instables, inaptes à l’équilibre.

Des moments de joie et de bonheur affleurent pourtant, ainsi l’évocation du voyage de Moussa, en Peugeot de couleur rouge traversant la France, l’Espagne, l’Afrique du Nord et le Mali, n’ayant jamais passé autant de temps avec son père qu’il ne connaît pas et qu’il découvre enfin. Mais le père condamnera « le Prince des perturbateurs français » à réciter les versets du Coran par coeur.

Humour, ironie grinçante, cocasserie juvénile, la performance de Simon Pitaqaj regorge d’énergie – dynamisme et folie -, bel élan rageur et souffle vivant. L’acteur mobile fait les cent pas, danse, déambule, arpentant l’espace intérieur ou la rue, déplaçant, tels des faix sur le dos des errants, des parois de bois fermées ou ouvertes, ou s’élançant princièrement pour s’étendre sur un banc. 

Arkadi/Moussa est le fantôme de son père, « un vrai type de rapace, un véritable type de héros dominant le public » – un être offensé, ardent à se venger dont l’amour-propre est colossal.

Ce Prince qui n’a pas grandi dans le bonheur confesse un « je » moderne, piquant et sensible, se posant en conquérant et non plus en vaincu, tendu par cet appétit de domination fondé sur l’argent qui lui donnera tout, c’est-à-dire le pouvoir et le droit de mépriser. Ni avarice ni cupidité, Arkadi veut s’enrichir pour venger son enfance blessée et être enfin libre, fier et indépendant.

Simon Pitaqaj qui domine la scène est un fils dans le reflet du père, un Don Juan élégant vêtu de blanc, qui « n’a que son instinct, ne sait rien ». Entre le père et le fils, s’échange la respiration d’un amour-haine; le jeune est attiré par cet ancien, séduisant et mystérieux, qu’il voudrait connaître, estimer, aimer, mais le père repousse le fils par sa désinvolture, son égoïsme, sa froideur.

L’amour du père pour la mère a peut-être existé, le fils rêve cette éventualité peut-être réelle.

La compagnie Liria construit un travail inventif et efficace, élaborant à la fois un art du théâtre (scénographie, décor et accessoires de Julie Bossard, Flore Marvaud à la lumière, Arnaud Delannoy à la création sonore, Joseph Levadoux à la photographie), un art créatif du récit (Jean-Baptiste Evette, collaborateur dramaturgique), et un jeu d’acteur inspiré à la belle verve solaire.

Véronique Hotte

Représentation professionnelle du 13 avril 2021 au Théâtre Dunois – Arts et Jeunesse – Accueil public, 7 rue Louise Weiss 75013 – Paris.