Nourritures, pièce pour trois danseurs, d’après l’œuvre d’André Gide, chorégraphie de Marie Perruchet

Crédit photo : Héloïse Guichard

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Nourritures, pièce pour trois danseurs, d’après l’œuvre d’André Gide, chorégraphie de Marie Perruchet

 Les Nourritures terrestres (1897), d’André Gide sont un roman-poème initiatique à travers lequel l’auteur narrateur mêle ses souvenirs de voyages méditerranéens, ses récits d’expériences amoureuses et ses méditations philosophiques, une démarche destinée au jeune Nathanaël pour qu’il se dirige au mieux sur le chemin des sens.

Délivré par l’aisance familiale du souci de travailler, André Gide fait en 1891 ses débuts d’écrivain symboliste avec notamment les Cahiers d’André Walter. Un long séjour en Afrique du Nord (1893-1895) le révèle à lui-même – homosexualité et nécessité intérieure de communion spirituelle. D’où un étrange partage plein de souffrance avec sa cousine Madeleine Rondeaux qu’il a épousée en 1895. Les œuvres de cette époque, dont font partie Les nourritures terrestres, illustrent, à des degrés divers, le « nouvel être » de l’auteur, ce que signifie cette renaissance.

La confession homosexuelle ne se fait pas triomphante, et le style poétique de l’appel à la disponibilité sensuelle qui affleure dans ce recueil peut paraître désuet. Or, Les Nourritures terrestres de 1897 ont été la bible d’une génération à travers l’affirmation d’une personnalité à la présence un rien malséante et provocatrice.

La danseuse Marie Perruchet de la compagnie Body Double s’est emparé des mots gidiens qui composent les Nourritures pour s’en dessaisir aussitôt, le temps de quelques pas et figures, contorsions et sauts que ménagent les interprètes rigoureux.

La chorégraphie est ordonnancée avec brio et mesure mêlés – solo, duo et trio. Entre silences et musiques distillées par vagues vigoureuses qui s’amoindrissement peu à peu– Bach, Alex Liebermann, Vincent Stora et Josef Van Wissem.-, les danseurs s’isolent sur la scène puis se rapprochent de tel dans une grande proximité pour rejoindre tel autre ensuite, combinant un jeu subtil de rapprochement et de distance.

Sur le plateau, trois interprètes, Aurore Godfroy, Marie Perruchet et Nicolas Travaille. Ce dernier initie la représentation, seul et isolé, tandis que les danseuses, le long du mur du lointain, patientent dans l’attente ou bien dansent, le haut corporel dévêtu.

Les lumières de Tanguy Gauchet, entre le jour et la nuit, jouent avec facétie des assombrissements et des éclaircissements visuels et visionnaires.

Le danseur Nicolas Travaille, torse nu et cheveux longs, initie sa danse personnelle, se contorsionne et renverse son buste en arrière comme si son corps se déployait en tous sens, tentant l’impossible dans l’étirement de soi jusqu’à de folles extrémités.

Epanouissement, déploiement, ouverture physiques, la conscience de soi advient à travers des mouvements variés – avancées et pas arrière, station debout, avant de se pencher en avant, puis à la renverse dans la tentative d’une souplesse absolue.

Après la danse solo de l’homme, se glisse sur le plateau la prestation d’Aurore Godfroy qui reprend à la fois à sa manière personnelle et dans le souvenir de son partenaire masculin, une chorégraphie savante et très physique, cherchant toujours à se rapprocher du sol tout en restant sur ses deux jambes, se pliant et s’abaissant.

Dans la volonté d’épanouir au maximum un corps trop souvent retenu et empêché.

De la même façon, Marie Perruchet, aérienne, danse son solo avant de rejoindre tel ou telle partenaire. Les relations nouées entre les interprètes et leur corps – dans un esprit mutuel et réciproque – n’en finissent pas de se croiser et de traverser l’espace.

Une danse terrienne et céleste à l’intérieur de laquelle les corps crient leur présence.

Véronique Hotte

Le Tarmac – la scène internationale francophone –, le 9 décembre.

Café de la Danse – Paris XI é, les 26 et 27 janvier 2018.

Théâtre Chateaubriand Saint-Malo, le 26 mai 2018

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La Tempête, pièce en cinq actes de William Shakespeare, texte français de Jean-Claude Carrière, mise en scène de Robert Carsen

Crédit Photo : Vincent Pontet, Coll. Comédie-Française042-20171130-27VP.JPG

La Tempête, pièce en cinq actes de William Shakespeare, texte français de Jean-Claude Carrière, mise en scène de Robert Carsen

 La Tempête de Shakespeare a fait rêver des générations de lecteurs et de spectateurs – et le fera encore -, joyau lyrique et romantique à la Victor Hugo dans l’opposition du Bien et du Mal, d’Ariel et de Caliban, des aristocrates et du peuple.

Or, la véritable Tempête est inquiétante et sévère, lyrique et grotesque, un règlement de comptes passionné avec le monde quotidien qui n’est qu’un fil de déceptions.

« … Que votre douce haleine gonfle mes voiles, sinon mon dessein échoue, qui était de vous plaire. A présent, je n’ai plus d’esprit pour dominer, ni d’art pour enchanter, et ma fin est désespoir… », tels sont les derniers propos de Prospéro destinés au public, à la fin de représentation. (Jan Kott, Shakespeare notre contemporain)

L’épilogue tragique de La Tempête se rapproche des sonorités tristes d’une fugue aux accents lyriques. La Tempête, dernière pièce de Shakespeare, clôt l’œuvre, comme un testament poétique, un adieu au théâtre, la fin de l’aventure existentielle.

Dans ce drame politique allégorique, le grand mage auquel obéissent les éléments jette sa baguette magique et se prive de son pouvoir sur les destinées humaines.

Il n’est plus qu’un simple mortel désarmé : « A présent tous mes sortilèges sont détruits et je n’ai plus pour force que la mienne propre, combien faible ! » (V, 1)

L’époque shakespearienne définit celle des savants, des intellectuels et des artistes, de la science et de la philosophie, de la relativité admise des jugements ; l’époque des beaux monuments d’architecture, des guerres de religion, de l’Inquisition. Violence des hommes ici et là qui jamais ne se contourne mais est prise de face.

Le public d’aujourd’hui fraie avec le drame étrangement contemporain de la Renaissance et des derniers humanistes dans la proximité avec nos temps d’illusions perdues, de sagesse amère et d’espoir amoindri. Or, ce même temps du songe, des voyages, des continents neufs et des îles de rêve s’épanouit entre merveille et cruauté, misère populaire, d’un côté, et le faste des privilégiés, de l’autre.

La Tempête pour le metteur en scène d’opéra Robert Carsen est identifiée comme étant celle de Prospéro, un fracas de houle, de mouvements venteux et de souffles durs bloquant la respiration, depuis l’espace intérieur de la conscience du magicien.

Conflits des pouvoirs et des usurpations, des destitutions politiques et des malhonnêtetés : le pouvoir de Prospéro, duc de Milan, a été renversé par son propre frère Antonio, avec l’aide d’Alonso, roi de Naples. L’homme déchu a dérivé sur une île avec sa fille Miranda. Quand la cour de Milan en voyage vers Naples longe l’île, le magicien plein d’un esprit vigoureux de vengeance rude – hargne et de ressentiment – provoque sa propre Tempête pour faire chavirer les usurpateurs et les menteurs.

Le roi de Naples croit avoir perdu son fils Ferdinand qui, tombé amoureux de Miranda, ne la quitte plus, maintenue sous la surveillance paternelle. Parmi les naufragés, d’autres conspirations s’organisent vainement tandis que le majordome Stephano et le bouffon Trinculo, figures populaires au service d’Alonso, bouteille de vin à la main, croisent Caliban. Ivrognerie et bassesse, ce dernier, comploteur, engage les deux autres à tuer Prospéro. Echec encore de ces intrigues mafieuses.

La scénographie de Radu Boruzescu invite le spectateur à prendre la mesure immaculée d’un bel espace blanc – chambre claire de la photographie ou boîte scénique fabriquée -, l’intérieur énigmatique d’un appareil d’optique sur les parois desquelles les ombres des personnages se profilent en beau théâtre d’ombre.

Robert Carsen et Peter Van Praet animent les surfaces consenties de jeux subtils d’ombres et de lumières.

L’espace blanc et lisse – milieu hospitalier, lit de chambre et pyjamas de patients – semble s’afficher comme étant celui d’une mort assumée, accomplie et transcendée.

Un univers de vies fantomatiques, de spectres vivants et d’âmes vides en partance.

Les rouleaux de la mer – vidéo de Will Duke – vont et viennent, avancent et puis reculent, le temps du flux et du reflux, sauvages et furieux, tenaces et intrépides.

Les rugissements marins s’amenuisent dans le silence, miroir d’un ciel renversé.

En tenue blanche anonyme, Prospéro est interprété avec puissance par Michel Vuillermoz, ; pareillement vêtu, Ariel, joué par le calme inquiétant de Christophe Montenez, figure céleste capable de faire tomber à terre les hommes indignes ; en blanc encore, Caliban, que suggère la dimension terrienne de Stéphane Varupenne.

Les hommes de cour – Milan et Naples -, costume cravate sombre et chemise blanche, valise à la main, évoquent, même s’ils portent les tenues à écussons d’une Royal Navy, la mise urbanisée et professionnelle de tous les clips vidéo qui envahissent les écrans petits et grands du monde entier. Quand ils se déplacent, mus par la même ambition affairiste, les interprètes esquissent une chorégraphie.

Pour le commun des mortels, le monstre Caliban et ses deux acolytes humains Stephano et Trinculo, la vie quotidienne est moins édulcorée et lisse puisque, d’un ciel culpabilisant – depuis la hauteur des cintres –, tombe brutalement sur le plateau, comme ouaté, un échantillon conséquent de ce que l’on pourrait nommer le cinquième continent : sacs plastiques, bouteilles vides, déchets et débris, reliefs…

Hors de la vie de cour ou de celle des nantis de la finance et de la dite « jet society », demeurent les poubelles et les résidus d’une vie mortelle que les comédiens Hervé Pierre et Jérôme Pouly investissent de toute leur gourme populaire – art du clown et art festif de bateleur -, compagnons de foire aguerrie du sieur et traître Caliban.

Reste le foyer d’une incandescence que dispensent les amants Miranda, interprétée avec grâce et sensibilité par Georgia Scalliet, et Ferdinand, joué par le jeune premier Loïc Corbery. L’éloquence d’une image significative – poésie et humanisme – s’inscrit dans la mémoire au moment où les amants transportent d’une malle imposante des livres anciens aux reliures de cuir sombre, un trésor paternel inépuisable.

Une Tempête tendance papier glacé de magazine aux visions aseptisées et coupées au carré, loin de la sensualité expressive shakespearienne des tourments et des bonheurs existentiels, éloignées encore des odeurs salines des vagues en colère illustrées.

Véronique Hotte

Comédie-Française, salle Richelieu, place Colette Paris Ier, du 9 décembre 2017 au 21 mai 2018.Tél : 01 44 58 15 15

 

Don Karlos d’après Friedrich Schiller, mis en scène par Caherine Umbdenstock, artiste associée au Centre Dramatique National La Commune Aubervilliers

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Don Karlos d’après Friedrich Schiller, mis en scène par Caherine Umbdenstock, artiste associée au Centre Dramatique National La Commune Aubervilliers

Don Karlos est la quatrième pièce du dramaturge allemand Friedrich Schiller (1759-1805), auteur de pièces célèbres – entre autres – Brigands et Intrigue et Amour.

Ecrit entre 1783 et 1787, le drame de Don Carlos jette Schiller dans des dispositions d’esprit plus lyriques que dramatiques. « Au milieu de cet air frais du matin, écrivait-il à un de ses amis, je pense à vous et à mon Don Carlos. Mon âme contemple la nature dans un miroir brillant et sans nuages, et il me semble que mes pensées sont vraies. » » (X. Marnier, traducteur de l’œuvre de Schiller en 1848)

Don Carlos est d’abord conçu tel « un drame de famille dans une maison princière » dont le protagoniste est le fils de Philippe II, l’Infant d’Espagne au titre éponyme.

Le premier acte est écrit en prose avant que Schiller ne reprenne la pièce en vers, accentuant la présence du marquis de Posa, un combattant idéaliste et libertaire.

Ainsi, brillent dans cette pièce politique deux figures de héros dans un déchirement entre l’aspiration au bonheur privé et l’engagement désiré pour une noble cause.

L’histoire se noue à la cour d’Espagne, d’abord à Aranjuez en 1568 – lieu de villégiature -, au moment où Carlos se confie à son ami d’enfance Posa, de retour des Pays-Bas en révolte. L’infant lui apprend son amour réciproque pour sa belle-mère, Elisabeth de Valois, que lui a ravi sans ambages son propre père Philippe II.

La cour est de retour à Madrid, Carlos demande à son père de diriger l’armée des Flandres : or, c’est le duc d’Albe, répressif et violent, qui gagne la confiance royale. Et l’infant reçoit une lettre qu’il croit de la reine aimée : elle provient d’une dame de compagnie, la princesse Eboli, qu’il éconduit, ce dont la dame se vengera, aidée du duc d’Albe et de Domingo, confesseur du roi, qui redoutent tous deux l’héritier royal.

Au fait de ces intrigues pourtant, le monarque prend pour conseiller Posa qui lui intime de « mettre fin aux massacres dans le Brabant » et d’« accorder à ses sujets la liberté de penser »( Jean-Louis-Besson) : chose impossible pour le roi qui conseille à Posa de fuir son inquisition, en le chargeant d’élucider l’amour de la reine.

Posa en profite pour rallier Carlos à la cause des Pays-Bas, jouant de l’art de la machination entre fidélité royale et amitié pour l’infant. Il est finalement tué, croyant libérer son ami qui est remis au grand inquisiteur, le détenteur du pouvoir madrilène.

« La poésie n’est autre chose qu’une amitié enthousiaste ou un amour platonique pour une créature de notre imagination. Un grand poète doit être au moins capable d’éprouver une grande amitié. Nous devons être les amis de nos héros, car nous devons trembler, agir, pleurer et nous désespérer avec eux. Ainsi je porte Carlos dans mon rêve, j’erre avec lui à travers la contrée. Il a l’âme de l’Hamlet de Shakespeare, le sang et les nerfs de Jules de Leisewitz, la vie et l’impulsion de moi. » (X. Marnier, traducteur de l’œuvre de Schiller en 1848)

A la fois, claire et efficace, ludique et satirique, sombre et grave, enfantine et grotesque, se présente la mise en scène colorée de la condamnation de l’absolutisme dans Don Karlos, par la metteuse en scène Catherine Umbdenstock.

Afin que tout despotisme expire, l’élucidation théâtrale initiale passe par l’exposition des personnages en rang latéral face au public, un ordonnancement de figures de b.d. baroques et loufoques dans leur tenue, alors qu’un rideau de plastique blanc cassé, bâche médiocre, réceptacle ultérieur du sang versé, se tient derrière eux.

Quand le rideau s’ouvre, apparaît une table de conseil et ses chaises – un silence de cabinet de travail protégé par des portes de palais aux lambris gris. A jardin, une estrade comme une petite scène de théâtre dans le théâtre, un espace féminin.

Nathalie Bourg incarne le prêtre Domingo, fourbe et intéressé – tenue féminine de bureau – ; Charlotte Krenz en Princesse d’Eboli pourrait rappeler la dégaine déjantée d’Olive, femme de Popeye. Claire Rappin en Elisabeth de Valois, reine d’Espagne sourit gracieusement, même si l’inquiétude et l’angoisse traversent son regard.

Clément Clavel joue le Duc d’Alba, chef des armées, un bellâtre ambitieux.

Adrien Serre, à la fois courtisane, page ou Grand inquisiteur, s’amuse comme un fou.

Philippe II, Roi d’Espagne, qu’interprète avec panache et brio Christophe Brault – bel entêtement et posture supérieure – traduit précisément cette volonté de comprendre qui est annihilée par le despote lui-même, incapable de se remettre en question.

Le roi n’évoque nulle dimension comique ou ironique : il reste l’absolutiste actif.

Karlos et Posa magnifient les deux figures éclairées du drame, l’incarnation approximative de l’idéal des Lumières. Le premier, prince héritier, est porté par Lucas Partenski, héros romantique et soucieux, à la manière de Hamlet. Le second, chevalier et marquis, est assumé par Chloé Catrin, chaperon rouge à la tenue sexy.

Contre tous les despotismes, la sagesse des générations suivantes est requise, et le spectacle réussi correspond à la compréhension amusée de l’enfermement politique.

Véronique Hotte

La Commune- centre dramatique national d’Aubervilliers, du 9 au 22 décembre. Tél : 01 48 33 16 16

L’Autre Fille, texte Annie Ernaux (Nil, éditions, Paris, 2011), version scénique Cécile Backès et Margaux Eskenazi, mise en scène Cécile Backès

Crédit photo : Thomas Faverjon

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L’Autre Fille, texte Annie Ernaux (Nil, éditions, Paris, 2011), version scénique Cécile Backès et Margaux Eskenazi, mise en scène Cécile Backès

 L’Autre Fille est une lettre adressée à une sœur défunte avant la naissance de celle qui écrit, une pièce à convictions parmi d’autres à l’intérieur de l’œuvre d’Annie Ernaux qui s’attache aux mutations sociales de la seconde partie du XX é siècle, non seulement à travers une histoire de prof devenue définitivement auteure mais en explorant encore et toujours finement la relation à ses parents, intime et fondatrice.

Le silence observé du père et de la mère sur la vie et la mort de cette aînée âgée de six ans est à l’origine de l’écriture de celle qui est venue au monde après la défunte. Une présence devenue absence pour l’enfant à venir qui a vu le jour dans l’ignorance de ce qui est certes advenu : un amour puis perte et douleur des parents.

Assemblage par fragments, discontinuité, rupture, reprise et retouche, les souvenirs et les images du passé se bousculent, entre mémoire enfantine et imaginaire adulte.

Du plus profond du passé enfoui jusqu’à l’émergence des éclats de lumière d’une belle compréhension tardive, l’exploratrice d’une enfance oublieuse tente de ressaisir son dû existentiel et n’en finit pas de capter l’élucidation éloquente d’instants figés.

A l’âge de dix ans, à Yvetot, un dimanche d’août, dans la chaleur poussiéreuse de l’été, une conversation change le monde pour la fillette, entre la mère commerçante et une cliente venue de la ville – Le Havre sans doute – au pas de la porte, sur un chemin pierreux où elle joue, tête baissée et tournant autour des adultes indifférents.

Pensant ne pas être entendue, la mère évoque la naissance et la mort de la fille aînée, ajoutant au fil de la conversation que la première était plus « gentille ». Une comparaison malséante et si maladroite qui n’aurait jamais dû être formulée…

Une phrase pour parler et se donner de l’importance face à plus « grand » que soi.

La figure sororale se dessine dès lors à partir des bribes de paroles entendues dans l’enfance, les morceaux d’un portrait fictif qui envahit l’espace de la conscience.

La mise en scène par Cécile Backès, metteure en scène et directrice de la Comédie de Béthune – centre dramatique national des Hauts-de-France – de L’Autre Fille est des plus délicates et attentives. Une sorte de préambule soigné à la création en 2018 de Mémoire de fille de la même auteure Annie Ernaux à la Comédie de Béthune.

La comédienne Cécile Gérard qui incarne la narratrice – petite fille et adulte – évolue selon le cheminement du récit, entre souvenirs sonores précis et propos plus flous, des rappels de chansons entendues, ainsi « Gentil coquelicot, Mesdames ».

Les bruits du monde comblent le silence de l’absence, chants d’oiseaux, comptines ; la comédienne ouvre un tiroir et en sort de la ferraille clinquante et sonore – couteaux et cuillères, objets en métal, boîte résonnant d’un fouillis inexprimable – le temps passe et mêle les objets ensemble alors qu’ils suivent une chronologie stricte.

La scénographie de Raymond Sarti propose un espace de tables de bois avec tiroir et chaises presque enfantines, l’« open space » du café-épicerie normand des parents, à moins que ce ne soit une salle de classe d’école élémentaire.

Cécile Gérard va et vient dans les allées étroites, soulevant telle chaise, ouvrant tel tiroir, installant une table plus grande debout, à la façon d’un cercueil qu’on élèverait.

Elle y dépose peu à peu petits objets ou ustensiles quotidiens, une chaise pour la sculpture et un tissu de drap blanc sur lequel l’interprète a peint une tête de fillette.

L’ensemble pourrait évoquer un cheval de Troie féminin qui conserverait en son sein souvenirs et couches visuelles, sonores, olfactives et tactiles d’un passé révolu – un piège et un trésor dont l’être ne se départit jamais. Auparavant, avant que la représentation ne commence, la comédienne enroule le fil d’une pelote de ficelle, une déesse fileuse et patiente, une Pénélope née qui tisse sa toile intime essentielle.

On ne sait ce qu’elle s’apprête à dire et à sortir de ses coffres privés : dans le silence lourd que vient entamer un bruit sonore, est perçu l’esthétisme de l’instant qu’alimentent l’attente, le suspens, l’angoisse ou l’apaisement chargé d’émotivité.

En même temps, remontent à la mémoire de celle qui restitue une présence qui n’a été qu’absence, des détails précis et concrets : des photographies anciennes en noir et blanc sur lesquelles est peu visible la petite disparue ; le livret de famille aussi, que l’adulte récupère à la mort des siens et qui porte, inscrites, les dates de naissance et de mort de Ginette, l’enfant jamais nommée ; un cartable encore qui a toujours été posé là, à attendre le jour de la première rentrée scolaire, que la fillette a faussement cru lui être destiné et qui n’était qu’à cette autre, en attente infinie.

Une tombe encore à fleurir en vitesse à La Toussaint, furtivement, dans les mots tus.

Dans le cadre de sa collection « Les Affranchis », l’éditeur qui a fait commande à l’auteure d’une lettre, affirme dans sa présentation que quand tout a été dit sans qu’il soit possible de tourner la page, écrire à l’autre devient la seule issue, comme si on s’offrait un point final, comme si on s’affranchissait d’une vieille histoire.

Annie Ernaux s’adresse au lecteur comme à elle-même dans la traque de son passé.

La sœur qui vient après la défunte n’a pu que ressentir d’autant plus ce manque. Les parents saisis de douleur n’ont pas consenti à véhiculer l’image mortifère de la sœur enfantine qui aurait pu blesser l’autre vie en bouton, future jeune fille en fleur.

Stratégie de vie, prudence, discrétion, une façon de protéger les sentiments éprouvés, que la parole aurait dilapidés. Le refus de parler est une protection élémentaire face au « mal », pour ne pas éveiller l’attention et se protéger du danger.

Restent la dissimulation, la garde d’un secret, d’une connaissance réservée aux confidents. La seconde fille a éprouvé intimement ce refus de la confidence.

Cécile Backès, en tant que directrice de la Comédie de Béthune – centre dramatique national des Hauts-de-France -, a imaginé la création de L’Autre fille dans une ville du territoire béthunois- Lillers, dans la salle du Palace, mais encore dans d’autres communes du territoire – salles de spectacle et salles des fêtes – à Auchel, Saint-Venant, Gonnehem, Auchy-Les-Mines, Divion, Abbaye de Belval, Bruay-La-Buissière, Richebourg, Witternesse, Festubert, Marles-Les-Mines et Béthune.

Ces communes ne sont pas tout à fait rurales mais plutôt péri-urbaines dans lesquelles l’idée de « quartiers » ou de banlieue dite « dure » n’affleure pas.

Ces zones d’habitation rurales et artisanales n’en restent pas moins délaissées.

Le processus de création a été pensé pour être partagé avec les habitants au travers de plusieurs actions au théâtre de la Comédie et dans les communes partenaires. Le rôle du spectateur est ainsi redéfini pour susciter sa créativité et créer collectivement.

Spectateurs en répétition, chorales pour la création sonore, ateliers d’écriture animés par Amandine Dhée autour du thème « La lettre que vous n’avez jamais écrite », soirées conviviales et de lectures musicales – lectures d’Annie Ernaux et autres.

Le challenge artistique et culturel s’adapte aux contraintes des lieux afin que se déploie au mieux la qualité particulière de ce théâtre de proximité.

Pour l’actrice, le parcours du spectacle devient une expérience performative – déplacements, allers et retours au milieu des spectateurs, retraçant physiquement sur l’espace central du plateau les étapes fictives du chemin de mémoire.

L’absence liée à l’imaginaire et à l’angoisse déploie une présence en creux, d’autant plus intense et ineffable, la sensation tenace d’une vie interrompue. L’autre fille, qu’on ne s’y trompe pas, c’est encore celle qui écrit et cherche toujours et encore.

Auteure et interprète, metteure en scène et spectateurs, nul ne peut échapper aux accidents ni aux aléas de la vie d’une époque donnée, ne serait-ce que pour la petite malade, ce temps lointain où le vaccin antidiphtérique n’était pas encore obligatoire.

Véronique Hotte

Comédie de Béthune – centre dramatique national des Hauts de France, spectacle en tournée, du 16 novembre 2017 au 23 février 2018. Tél : 03 21 63 29 19